Come to daddy "der Medienschrott gebiert Klone"
(Astrid Baxmeier)


Der Musiker Aphex Twin konstruiert mithilfe des Videokünstlers Chris Cunningham seine Vervielfältigung im virtuellen Raum des Videoclips. Die narzisstische Selbst-Klonierung und die Fixierung auf das eigene Gesicht, sind Hauptthema und Markenzeichen seiner Videos. Erstaunlich ist, dass die Klone nicht durch digitale Effekte, sondern durch Masken erzeugt werden. Die Affinität zur Vervielfachung zeigt sich im Pseudonym des Künstlers Richard James, Aphex Twin: der Verdopplung einer Einzelperson zum Zwilling.
Im Video Come to Daddy von 1997 entstehen verschiedene Formen albtraumhafter Bildklone mit grinsendem Gesicht: Der mutante Bildklon, der dem Bildschirm entsteigt und die Aphex Twin- Klonkinder mit dem Kopf des Musikers Richard James als Maske, die dem Vater-Mutant auf dem Bildschirm folgen und der sich materialisierende Vater-Klon.
Es handelt sich beinahe um ein Schwarzweiß Video, aufgrund des extrem reduzierten Farbenspektrums. Neben Grauabstufungen zeigt es grünliche und bläuliche Farbtöne, die mit Elektrizität und Bildschirmen, Überwachungsmonitoren zu assoziieren sind.
Zwei Drittel des Videos werden durch eine assoziative surreale Narration bestimmt. Im letzten Drittel wird Bildrhythmus vom Sound und dem Monitorgesicht des Medienmutants beherrscht. Das Bild wird durch schnelle Schnitte verschiedene Perspektiven, Bildstörungen als Motiv zerstückelt. Es ist der Versuch, die Geschlossenheit der mysteriösen Narration zu zerstören. Der auf Phrasen reduzierte Text Come to daddy und I want your soul wird bedrohlich intoniert. Der Sound ist anstrengend, ein hektischer Breakbeat, unterbrochen von einem Kinderlied und Schreien. Die Bilder sind entsprechend geschnitten, so dass sich eine perfekte Synästhesie von Ton und Bild einstellt.
Der verschlungene surreale Plot hat verschiedene Handlungsebenen und -räume, die nicht chrono-logisch verbunden scheinen. Die Kamerafahrt gibt nach dem Unterfahren einer Brücke den Blick auf ein trostloses Hochhaus Arrangement frei. Horizontale und vertikale Kamerafahrten an den Hochhäusern entlang, folgen.
Eine alte Frau führt ihren weißen Kampfhund aus. Der Wechsel der Kameraperspektive suggeriert, dass die alte Frau beobachtet wird von huschenden Gestalten, den Kinder-Klonen, die sich in den Gebäudenischen verbergen. Der Hund entdeckt auf einem Müllhaufen einen TV Monitor, beschnuppert ihn und pinkelt das alte Gerät an. In diesem Moment erwacht der Bildschirm mit einem verzerrten gestörten Bild eines männlichen sprechenden Gesichts zum Leben. Der Hund knurrt, bellt den Monitor an und reisst sich von der Leine der alten entsetzten Frau los. Die Klon Kinder erscheinen.
Die Ebene der Kinder-Klone wird besiedelt von einer Gruppe von fünf Klonen, Mädchen und Jungen, die den Aphex Twin Kopf mit Pferdeschwanz, ein grinsendes Erwachsenen- Gesicht auf ihren Kinderkörpern tragen. Sie sind in dem Moment ihres ersten Erscheinens noch ohne Ursprung. Ihre Körper wirken durch die Verschiebung des Größenmaßstabs deformiert. Ein Mädchen und ein Jungenklon rangeln, der Junge wirft das Mädchen auf einen Müllhaufen. Sie tragen Kleider und Parkas und hüpfen in Turnschuhen durch die Pfützen. Das Video besitzt einen rhythmischen Break mit einem Kinderlied, dort treten zwei hüpfende Klon Mädchen im Kleid auf, die sich an der Hand halten. Das erinnert an die Szene aus dem Film "Shining", an die viktorianischen Mädchen, die dazu auffordern, mit ihnen zu spielen. Die Klone wirken durch das grinsende Gesicht nicht böse oder unfreundlich, trotzdem erschrecken mit ihrer Präsenz (den Autofahrer).
Die Kinderklone spielen einen Streich, sie machen Lärm und erzeugen einen Rhythmus, indem sie mit einem Stock am Metallgitter entlangstreichen. Sie tollen und raufen und tragen ihren erweckten Monitor Vater, der ihnen noch nicht ähnlich sieht, vor sich her. Zunächst mit dem Bildschirm zu ihrem Körper, dann drehen sie ihn um, dass man den Bildschirm Vater wieder sehen kann. Ein Zoom zeigt die Figur dann wieder bildfüllend für die Zuschauer. Der Medienmutant spricht diese mit "I want your soul" an. Die Kinder lassen aus Übermut den Monitor fallen wie ein lästiges Spielzeug, weil hier noch nicht der eigentliche Klonvater zu sehen ist. Der Monitor schlägt in Zeitlupe auf dem Boden auf. In diesem Moment wird sichtbar, dass das Kabel abgeschnitten ist. Der Stecker fehlt, das Gerät ist also abgekoppelt, ohne Elektrizität, ohne Energie und damit ohne Verbindung zur menschlichen Zivilisation.
Auf der Ebene des Monitors ist der erzeugende Vater in einem Zwischenstadium vor seinem materiellen Eintritt in die Realität zu sehen. Das Bild des Gesichts ist gestört und verzogen und in Grüntöne getaucht. Ab und zu wird die Monitorgestalt bildfüllend. In dem verzerrten Gesicht des medialen Vaters ist der Mund betont.
Im nächsten Schritt erfolgt die alienhafte Geburt des medialen Vaters aus dem Fernseher. Dieses wird von der alten Frau, in einem nicht näherbestimmten ruinösen Raum, der in bläuliches Licht getaucht ist, beobachtet. Der Alien wölbt sich in einer schnellen flüssigen Bewegung aus dem Bildschirm. Er hat eine knochige gebückte Gestalt, ist kahl und hat sehr lange Krallen und Zähne wie Nosferatu. Er stellt sich der alten Frau gegenüber auf, schreit und erzeugt starke Windturbulenzen, die der alten Frau die Haare wegwehen, auch diese schreit. In dem Moment des Schreis gleichen sich der gebückte Mutant und die Frau in ihrem Gesichtsausdruck beinahe an. Das Wesen hat noch nicht den Kopf von Aphex Twin, somit ist noch keine Beziehung zu den Klon Kindern hergestellt. Der Vater der Klone tritt aus dem Bildschirm und durchschreitet dann erst eine Metamorphose vom Nosferatu ähnlichen Monster zum ausgemergelten Vater der Klone mit unbekleidetem Oberkörper. Er scharrt seine Kinder um sich und umfängt sie mit einer Geste mit seinen kralligen Händen liebevoll.
Die Räume des Videos sind die triste Hochhäuser Kulisse, das Parkhaus mit seiner labyrinthischen Struktur, mit Gängen, die die Klone entlang laufen und mit ihren dunklen uneinsehbaren Öffnungen, Bögen und Toren. Die hier gezeigte Stadtlandschaft ist eine erzittende ruinöse Architektur mit höhlenartigen Zwischenräumen, wie der mit abblätternden Wänden, in dem der Bildschirmvater geboren wird. Das Video zeigt die abgelegenen Nicht-Orte oder Transferräume wie das Parkhaus als Relikte einer untergehenden Zivilisation, in der sich nur die Videoklone wohlfühlen. Das Medium ist ihr Bezugspunkt, der Unort ihre Heimat. Aus dem Untergang der alten Medien und überkommenen Stadtstrukturen, symbolisiert im altertümlichen kleinen TV Monitor, entsteht ein Tunnel in die Realität durch die Metamorphose des Immateriellen-Mediengesichts in Körperliche. Nach der Geburt des Klons sind auch die Bilder der grauen Suburbia Landschaft, der Hochhäuser, gestört. Sie erzittern durch das mediale Beben in einer scheinbar immanenten Bewegung, ihre Konturen verschieben sich.
Im Video gibt es keinen Verweis auf Natur, die Orte stehen für absolute Künstlichkeit und eigentliche Menschenleere. Die tote Tristheit wird nur noch von zwei Menschen, der alten Frau mit Hund und einem jungen Mann mit Pferdeschwanz im Auto, den die Klone verfolgen, besiedelt. Auch ihr Hund wirkt durch die fehlende Farbigkeit des Videos nicht sehr lebendig. Die alte Frau mit der Brille scheint in dieser Gegend zurückgelassen zu sein.
Die anderen gezeigten Körper sind nicht natürlichen Ursprungs. Sie unterstreichen, dass alles gemacht ist. Die Körper des Vaterklons und der Kinderklone sind deformiert. Ihre Darstellung gleicht den Bildnissen von Kindern vor dem 17. Jahrhundert, auf denen die Kinder als geschrumpfte Erwachsene dargestellt werden (siehe Philippe Aries Geschichte der Kindheit).
Die gezeigten Räume sind durch einen weiteres Charakteristikum zu beschreiben, das fluide Element. Eine besondere Bedeutung kommt der Flüssigkeit als symbolischem und lebensspendendem Faktor zu: Die Asphaltflächen, auf denen die Klone laufen sind nass, sie springen durch Pfützen. Querschiessende Wasserstrahle und Wasserblasen tauchen als Zwischenbilder auf, ebenso wie der im Close Up gezeigte Urinstrahl des auf den Monitor pissenden Hundes, der ironischerweise den Bildschirm-Mutant zum Leben erweckt. Die Abfallprodukte des Organismus erzeugen Medienklone. Die Bedeutung von Flüssigkeiten als symbolischem und lebensspendendem Faktor wird in Chris Cunninghams Videos ironisch verdreht: Urin, und spritzender Sekt sind Anspielungen auf männliche Orgasmen.
Dieses Video von Aphex Twin thematisiert indirekt Geschlecht und die Abkehr von geschlechtlicher Reproduktion zur bildlichen Reproduktion: Die Männer klonen sich selbst, der Vater erzeugt Klone unterschiedlichen Geschlechts, es ist eine zirkuläre Reproduktion, die der Medien bedarf.
Zizek sieht in seinem Kommentar zum Video Fantastic Voyages 2001 eine Grenzüberschreitung, in der die medialen Untoten den Bildschirm durchbrechen und in den Stadtkontext eintreten. Die Kinder mit den gleichen Gesichtern sind dabei noch unheimlicher als die Videobrut aus dem Bildschirm. Come to daddy zeigt das messianische Eintreten des bedrohlichen Bildmutanten aus den Medien in die Realität, der dann in einer Metamorphose zum guten Vater, der schon wartenden Klon-Kinder wird.

Windowlicker: Transgender-Klone
Im Video Windowlicker von 1999 arbeitet Chris Cunningham wiederum mit den Masken des Gesichts von Aphex Twin. Diesmal ist nicht der ganze Kopf aufgesetzt, sondern nur das Gesicht. Zum Plot, der eine Parodie des Gangster-Genres im HipHop darstellt: Zwei schwarze Männer fahren mit ihrem Cabrio durch das sonnenreflektierende Los Angeles und reden über Sex. An einer Straßenecke stehen zwei schwarze Frauen in einem sexy Outfit, weissen Hot Pants und Bustiers. Die "Hormongesteuerten" drehen ihr Auto und halten neben den Frauen an, um sie aufs unverschämteste anzumachen. Die Frauen zeigen einen im HipHop selten vorkommenden oppositionellen Frauentyp, wie man ihn von Eve oder Foxy Brown kennt, der trotz knapper Bekleidung unmissverständlich klarmacht, dass man sich dumme Anmache nicht gefallen lässt. Die beiden Frauen schlagen verbal zurück und fragen, was hast du "poor ass nigger" denn zu bieten, weder Geld noch Stil "look at your hair" und lachen die beiden Hormongesteuerten aus. Im nächsten Moment wird das Cabrio von einer ellenlangen weißen Stretchlimosine weggeschoben, die sekundenlang unterhalb der eingefrorenen beiden Gesichtern der Frauen, die Mitte des Bildes durchrollt und die beiden Männer im Nebel zurücklässt. Die staunenden Gesichter der Frauen, die sich herunterbeugen, spiegeln sich in dem Moment in der Scheibe, als diese von dem weissgekleideten Aphex Twin der im Inneren der Limosine sitzt, heruntergelassen wird. Er steigt aus und startet in einer Pfütze einen abstrusen Tanz, eine Mischung aus surrealem Ballett und einer Parodie der Michael Jackson Schritte aus dem Video "Beat it", mit dem Einsatz eines mit dem Aphex Twin Logo bedruckten Schirmes, das sich auch auf der Limosine befindet. Während die Frauen die Tanzeinlage bewundern, verwandeln sich ihre Gesichter in das vollbärtige Gesicht von Aphex Twin. Die nächste Szene zeigt das wilde Treiben der Aphex "Drillinge", die übereinanderliegende üppigen Körper der Frauen, die im Inneren der Limosine Champagner trinken. Die vollbärtigen Frauen mit übertriebenen Afrolook Frisuren umschmeicheln den Gastgeber und umkreisen ihn mit ihren üppigen Oberweiten.
Die von ihren Trieben beherrschten Männer im Cabrio bemerken die Verwandlung aufgrund ihrer Fixierung auf die weiblichen Körper nicht und folgen der Limosine. Die beiden Transgender-Klone mit dem männlichen Kopf und dem weiblichen Körper, schauen aus dem Schiebedach und winken. Der nächste Ort der in Szene gesetzt wird, ist die Strandpromenade.
Dort formiert sich eine surreale Tanzgruppe mit Aphex Twin als Vor-Tänzer. Die Transgender Klone vervielfältigen sich hier zu einem multi-kulturellen Tanzensemble. Die aufreizend tanzenden Bikinischönheiten stoßen den Vortänzer weg, um die beiden Cabriofahrer mit einer Blumenkette zu bekränzen. Aphex Twins magerer Körper wird im Tanz kontrastriert durch die üppigen Formen der Gogotänzerinnen unterschiedlicher Hautfarben, die in Anspielung auf akrobatische HipHop Gruppentänze unpassende Bewegungen vollführen. Die nächste deutliche Anspielung auf die Geschichte des populären Tanzes, ist die Szene in der die Klone mit dem Aphex Twin Schirm posieren. Hier wechselt die Kameraperspektive, um die Choreographie der Klone von oben zeigen zu können. Die nächste Figur, die die vollbusigen Vollbärtigen vollführen, erinnert an Busby Berkeleys Musicals. Neben den Schirmen werden jetzt auch die Cheerleader Puschel geschwungen, die wiederum von oben gefilmt werden. Dann verläßt die Kamera die Vogelperspektive und nach einer Drehung verwandelt sich das Aphex Twin Gesicht einer der Transgender Schönheiten in ein groteskes weibliches Clownsgesicht mit Zahnlücken und Zöpfen. Die Cabrio Fahrer schrecken zurück und flüchten.
Alle die visuellen Anspielungen auf das Playa Prinzip (Kodwo Eshun) in den HipHop Gangster-Videos, Inbegriff für die sexistischen Bilder mit wenig bekleideten verobjektivierten Frauen und Luxus, weisen Cunningham als exzellenten Kenner der hier üblichen Stereotypen aus. Er treibt diese Klischees auf die Spitze. Kein sexistisches Klischees aus den G-Funk Videos wird ausgelassen, so posiert der Twin mit einer geschüttelten Champagnerflasche, deren Inhalt sich auf den wogenden Körpern und Hinterteilen entlädt und alle Klone, auch die Mutantin, die dann eindeutig weiblich ist und Zöpfe besitzt, benetzt. Dutzende von Hiphop Videos zeigen immer wieder die männliche Potenz und den erfolgreichen männlichen Hyperorgasmus anhand dieser platten Symbolik (besonders extrem LL Cool Js Video ??? 1998?).
Die Limosine, die Frauenklone und Aphex Twin strahlen in makellosem Weiß, eine Anspielung auf das Luxusleben des Gangsters, in denen das Weiß oft symbolisch für Luxus und Reichtum steht und für die weiße Weste, bzw. dass man sich nicht mehr selbst die Hände schmutzig machen muss.
Das Video zeigt Gender- und Race-Switching im Bild und erzeugt unheimliche Transgender Klone, die bis zur clownesken Verzerrung mutieren und damit die geifernden triebfixierten Männer in Schrecken versetzen. Aphex Twin ist der weisse Gewinner, der durch seinen Stil, Luxus und die Tanzkünste die Frauen beeindruckt und die schwarzen Poser abschreckt durch eine noch viel größere ästhetisch motivierte Pose.
Nur oberflächlich gesehen ist es wieder ein Sieg des weissen Mannes über den schwarzen, wie Kaja Silvermann in Fantastic Voyages 2001 konstatiert. Die Bilder zeigen geben eine andere Interpretation der Übertreibung und Verzerrung wieder und eine Parteinahme für die Transgender Mutanten, die die simpel strukturierten heterosexuellen Männer erfolgreich in die Flucht schlagen. Die hier gezeigten Künste weißer Beeindruckung sind pure Parodie: Der hagere Twin springt einen Laternenpfahl an und simuliert eine Kopulation. Dies ist eine abstruse Verdrehung des Tabledance, des Tanzens an der Stange. Auch das Durchziehen des geschlossenen Schirmes zwischen den Beinen, ist eine Ableitung von weiblichen professionellen Anmachstrategien beim Striptease. Hinzu kommen groteske Beindruckungsposen, für Andeutung von großer Potenz wird der Schirm wild zwischen den Beinen hin und her geschwenkt.
Prägnantes Merkmal für die Figur des Klons ist eigentlich nur das Gesicht. Alles andere ist variabel gestaltbar, kann mutieren und sich in einem permanenten transgender transrace Prozess befinden, der die Identität der Körper infragestellt. Dieses Video und Come to daddy stellen die Vervielfachung und die Transformation alles Lebendigen im Bild zur Schau und erzeugt die einzigartige Form des Transgender und race Klon.

Analyse Björk (chris cunningham) All is full of love
Jede neue technologische Phase erzeugt eine andere visuelle Referenz für die Verdopplung von Personen: Björks Clip All is full of love (Chris Cunningham 1999) ist der Phase der Roboter, Androiden und Cyborgen zuzuordnen. Die Darstellung weist schon darüber hinaus in eine Phase der identischen Klonierung mit der Übertragung der menschlichen Bewußtseins- und Gefühlswelten auf das Double. Der Musikvideoclip der isländischen Sängerin thematisiert den Wunsch nach Verdopplung und der narzißstischen Vereinigung mit der eigenen körperlich anwesenden Roboter-Figur. Im Clip ist ein mechanischer Doppelgänger, ein animierter anthropomorpher Roboter nach ihrem Ebenbild gestaltet. Es sind also diesmal zwei weibliche mechanisierte Körper dargestellt. Mit ihrer Liebkosung ist auch in diesem Video die Normerfüllung des Heterosexuellen außer Kraft gesetzt, ohne dabei in irgendeiner Weise männliche Klischees von lesbischer Liebe zu perpetuieren. Die Androidin und ihre liebende Klonin werden im Video vor dem Augen der Betrachenden in einem Ausschnitt eines Fertigungssegments hergestellt und mit Leben versehen und bekommen Menschlichkeit eingehaucht. Der weisse Korpus beider Roboter steht für die Unschuld nach ihrer mechanischen Schöpfung. Das Video zeigt wiederum fast in schwarz weiss unter Hinzufügung eines technischen Blaus zunächst die Animation des ersten Björk Roboters durch eine Konstruktionsmaschine, die die Gliedmaßen anschraubt und die Figur, deren singendes Gesicht zu sehen ist, vervollständigt.
Umspülende Flüssigkeiten sind milchig weiss, auch hier lebensspendend, auch sie fliessen ähnlich wie in den anderen Videos flüssigkeitsuntypisch durch eine Zeitraffertechnik. Die Maschine wird als mütterlich "nuturing" (Kaja Silvermann), sie versorgt die beiden sich liebenden Björk Roboter Klone mit Flüssigkeit für die Gelenke. Die Maschine ist Mutter der Klone, sie montiert ihre Gliedmaßen behutsam in gleitenden Bewegungen, die von den Flüssigkeiten untersützt werden. Wie bei Come to daddy und bei Windowlicker ist hierbei die Flüssigkeit als Zeichen erzeugenden Lebens wieder von entscheidender Bedeutung.
Cunningham zeigt Bilder einer weiblichen Definition von Maschine, die zwar mechanisch aber flexibel auf die Wünsche des Menschen reagiert. Sie erbt die Gefühle des Menschen, die beiden liebkosenden Klone sind sehr zärtlich.
Die Klone werden nicht genetisch geschaffen sondern montiert.
Der Björk-Roboter ist kein Doppelgänger, da die Maße des Körpers nicht identisch sind. Trotzdem das Gesicht des Roboteroriginals, des Prototypen, mit dem des Klons fast identisch ist, so tritt an dem zweiten durch die Maschine geschaffenen Klon wieder der Größenunterschied auf.
Cunninghams Videos verdeutlichen die medialen Möglichkeiten der Spiegelung und Verdopplung, Medienkultur zeigt sich als Meisterin der Gestaltung von Klonen.
Die Bilder der hier auftauchenden Klone zeigen mögliche neue Körperkonstellationen. Viele von den gezeigten sind keine angenehmen, ausgenommen den robotischen von Björk. Sie zeigen ein menschliches Maschinenzeitalter oder aber auch die totale Ablösung des Menschen durch die liebende Maschinen-Klone.
Bei Come to daddy sind es zu kleine Körper mit großen Köpfen und ihr ausgemergelter Vater und bei Windowlicker ist es der mutierte Aphex Twin Klon, der wieder ganz weiblich aber dafür ein groteskes Gesicht hat. Die anderen Windowlickerklone zeigen neue Möglichkeiten.
Alle Formen der Bildklone als Möglichkeit für Experimentelle Geschlechterkonstruktionen und für den Entwurf aller möglichen Varianten des Selbst ohne normierende Beschränkung.
Medium und Maschine sind hier der erzeugende Ursprung, sie ersetzen die Eltern.

Die Bilder der populären Medien führen indessen die Differenz wieder ein, besonders prägnant im Größenunterschied zwischen Ursprung und Klon. Er wird bei den analysierten Beispielen in Film und Cartoon und Musikvideo immer wieder bemüht: Das geht von Dr. Evils Klon Mini-Me, der auch begrifflich schon die Verkleinerung deutlich macht, über Aphex Twins mediale Kinderklone zu dem South Parks Klon des Kindes Stan, der wie aufgeblasen wirkt. Wenn der Größenunterschied nach oben verschoben worden, ist der Klon stärker und muss mit besonderen technischen Mitteln bekämpft werden.
Interessanterweise ist auch in den wissenschaftlichen Versuchen des Klonens, als ein wesentlicher Defekt an den Klonen eine monströse Größenentwicklung bei den Föten festzustellen, das LOS Symdrom. Der Darstellung des Klons liegt ein Darstellungsschema für das Kindliche vor der Neuzeit vor dem 17. Jahrhundert zugrunde: Der Klon wird als geschrumpftes Ich visualisiert, dessen Proportionen erst im Erwachsenenalter wieder stimmen.
Hier werden überdeutlich, unbewußt und unabsichtlich in Film und Videoclip Ergebnisse wissenschaftlicher Experimente vorweggenommen bzw. visualisiert. Alle phantastischen Möglichkeiten werden durchgespielt, z.B. laufen die Klone ihrem "Erzeuger" in Come to Daddy voraus. Das Besondere an Cunninghams Vision von Bildklonen in Come to daddy ist, dass hier die Vatergestalt der Klone erst geboren wird, die Kinder ihn schon erwarten, wie den Messias. Die Aphex Twin Klone haben keine Mütter, sie haben nur einen Vater? Hier gibt es Parallelen zur Klonfigur von Ripley in Alien Ressurrection.
Der Klon hat kein eigenes Gesicht als Ausdruck von Identität, deshalb müssen im Film weitere Figuren wie Doppelgänger und Zwillinge konstruiert werden. Der Doppelgänger bemüht den Größenunterschied nicht, er symbolisiert ein Kräftemessen unter Gleichen, eine oft tödliche Konkurrenz, der Zwilling eher den symbiotischen Wettbewerb. Das Klonen ist eine Epidemie, die zur Metastase der menschlichen Spezies führt. Der Klon repräsentiert die identische Reproduktion und die unendliche Vermehrung jenseits von Geschlecht und Tod (Baudrillard 1997). Deshalb sind die den Klon umspülenden Bild-Diskurse in den Musikvideos und im Film umso mehr geschlechtlich geprägt. Die Figur des Klons ist der klarer Hinweis auf eine männlich exekutierte Reproduktion auf technischem Wege. Der gläsernen Uterus des Labors ist ausschließlich der Verbesserung Mannes gewidment. Der Reproduktions-Star Antinori hat auch klar gemacht, dass das Klonen hauptsächlich dem heterosexuellen Mann dient, es soll gegen seine Unfruchtbarkeit wirken. Der Klon ist das reinste Selbst, vor allem für den Patriarchen, die vollkommenste narzißstische männliche Selbstspiegelung ohne störende genetische Vermischung mit einer "anderen Spezies" des Weiblichen. Man legt einen closed circuit der narzißstischen männlichen Perpetuation an.
Da die genetische Ordnung, die Umwelt des Klons kein finales Denken kennt (Baudrillard 344), reisst die Verbindung von Klon/Doppelgänger und Tod. Dies ist ganz offensichtlich, wenn sich das verdoppelte Wesen emanzipiert und das Original übertrumpfen und ablösen will. Der Tod des Ursprungs ist immer mitgedacht und notwendig. Das Verhältnis von Sexualität/Reproduktion und Tod verschiebt sich.
Das Theater der Reproduktion, wie es Reproduktionsmediziner wie Antinori vorführen, ist nicht mehr mit Sexualität verkoppelt und damit auch nicht mehr mit Gegenpol des Todes, der das Theater der Anatomie bemühte. Das Theater der Reproduktion will das Theater des toten Leibes vergessen machen und die Existenz des Todes abschaffen.
Das Theater des Klons ist nicht sichtbar. Deshalb übernehmen die technologisch potenten "Ersatzväter" die Performance. Sie können keine symbolisch tauschbaren Einblicke in den Körper bieten. Der mediale Anblick ihrer selbst reproduziert den Ausschluß der Öffentlichkeit von der Vermittlung von Wissen über die künstliche Reproduktion. Die Wissenschaftler sind die produzierenden Überväter. Ihr Wissen bleibt Besitz des genetisch industriellen Komplex, es ist privatisiert, patentiert. Das Theater der Anatomie des 17. Jahrhunderts war öffentlich und Mode, die Leiche ein konkretes Objekt zum Beschauen. Die Thematisierung der Gentechnologie im Film nimmt vor allem in den 90er Jahren viele Experimente voraus, vielleicht ist hier der Ort des Theaters der Reproduktion. Vielleicht dient er damit unbewußt auch zur Eingewöhnung und Vorbereitung auf das Kommende.
Aber Video und Film machen eher die Freaks die Fehlversuche sichtbar. Als hergestelltes Produkt zeigt sich der Klon in den Bildern als widerständige schwer steuerbare Erscheinung, als die fleischgewordene Tücke des Objekts. Die Bilder zeigen die Vorstellung des Klons als Miniatur-ich, der durch gute Pflege, wie eine Pflanze zur gleichen Größe gedeiht als trügerische Vorstellung.
Film und Musikvideo zeigen die symbolische Wiederbesetzung der Figur des Klons. Die entlaufenen Klonen aus den Laboren besiedeln die Nischen der Zivilisation und sind Bedrohung, eine groteske Erinnerung oder Bewahrung menschlicher Qualität wie Liebesfähigkeit (All is full of love). Sie emanzipieren sich und entwickeln fernab den ihnen zugedachten Eigenschaften einen eigenständigen Charakter, so wie es alle lebendigen Wesen tun. Die Serialität des technischen Bildes erlaubt den Entwurf von Alternativen, von geschlechtlicher zu bildlicher Reproduktion, die einengende Normen von Race und Gender sprengt.