Birgit Richard (Frankfurt/Main)
Hood, Car and A Planet for the bitches? Mediale Räume im Clip


Der Vortrag fokussiert Bilder zeitgenössischer Musikvideoclips und geht auf die Konstruktion der Identität des schwarzen Subjekts im HipHop und seine sozialen Bedingungen ein, im Besonderen auf seine Inszenierung im medialen Raum. Daneben geht es um die Darstellung von Geschlecht und die Suche nach emanzipatorischen Bildern von Weiblichkeit. HipHop-Videos bieten in ihrer mittlerweile sehr ausdifferenzierten Vielfalt auch unter scheinbar sexistischen Oberflächen Spielraum für weibliche und geschlechtlich nicht eindeutige Konstruktionen. Neben ironische Darstellungen der Klischees des "Gangsta" Rap, treten kleine weibliche Fluchten.
Die hier vorgeführte Kurzform einer focussierten Relationsanalyse von zwei im weitesten Sinne als HipHop-Videos zu bezeichnenden Clips findet unter bestimmten Voraussetzungen statt: die Unmöglichkeit den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r) zu verlassen und die sich daraus ergebende Problematik der gebrochenen Rezeption.
Jeder Analyse von Clips dieses Genres muss zugrunde gelegt werden, dass bestimmte Posen und Ausdrücke auf rhetorischen Strategien basieren wie dem "signifying monkey", Oberbegriff für das Zusammenspiel aller rhetorischen Figuren: Wörterverdrehung, Wiederholung und Umkehrung. HipHop ist nicht einfach ein Revival afro-amerikanischer Traditionen (Musik, oral traditions), sondern repräsentiert eine zweite Stufe medienvermittelter Erzählkunst (Rose, zit. n. Mc Laren 1995: 9). Auf der bildlichen Ebene lassen sich in den Musikvideoclips vier inhaltliche Grundmuster und ihnen zugeordnete Stereotypen feststellen:
1. Gangsterism im Ghettoraum: Das Rumhängen mit den Homies, den Homeboys, das sind die Kumpel, in der Hood, der Nachbarschaft, neighbourhood). Gezeigt werden Langeweile, Überfälle, Gangbanging = Schießereien, Schlägereien, Drogendeals, Glücksspiel und Posing mit der eigenen Gang, rasante Autofahrten mit durchdrehenden qualmenden Reifen. Die Szenarien sind aggressiv: geballte Fäuste und verhüllte Gesichter der Gangsta, Waffen, Kampfhunde. Feuer und Zerstörung erhellen die meist dunklen, zerfallenen Räume, in denen sich die Gangsta präsentieren. Ihre Repräsentation unterteilt sich nochmals in Krieger, Kid und Macho Typologien.
2. Luxus und Konsumwelten (Markenräume): Der erfolgreiche Gangsta präsentiert als Attribute für seinen Status die Villa, den Pool, die Autos, die Frauen: europäische Marken Mercedes, BMW, Ferraris und amerikanische Jumpcars und Lowriding, Handys, Badewannen, Whirlpools, luxuriöse Innenräume, Glücksspiel, Zigarren, Goldschmuck (BlingBling), übersprudelnde Champagnerflaschen als Symbole für unzählige ungezügelte Orgasmen (LL Cool J, Dr. Dre, Nelly, Big PUN, 50cent) und unzählige bereitwillige, knapp bekleidete Frauen. Partyszenen, die oft auch im Block, im öffentlichen Raum stattfinden, sind zu unterteilen in Parties mit den Homies auf der Straße der eigenen Neighbourhood, am Pool, oder Konzerte, wo die (eigenen) Frauen unter Umständen ganz fehlen oder Parties mit Großfamilie, wie Barbequeues in öffentlichen Parks (z.B. Jazzy Jeff and The Fresh Prince: "Summertime").
3. Die Schattenseiten des Gangstertums: Tod, Beerdigung, Gefängnis, Polizei, verwaiste Kinder, verwitwete Frauen (Ice Cube, Nonchalant: "Five O'Clock In The Morning") werden als Folge der Unterdrückung und Chancenlosigkeit gegenüber den weißen Autoritäten dargestellt. Seltener sind die Clips, die vor dem Wahnsinn der gegenseitigen Auslöschung schwarzer männlicher Jugendlicher warnen. Die mahnenden Stimmen kommen meist von den weiblichen Rappern, die ihre tragische Rolle der Frau als Trauernde und als Zurückgebliebene nicht länger hinnehmen wollen.
4. Der springende, wahnsinnig gestikulierende "verrückte Nigga", der sich in Phantasiewelten, in imaginären, silbern-futuristischen, märchenhaften Szenarien oder in Comicwelten bewegt. Eine der ersten Figuren dieser Art ist Flavor Flav von Public Enemy. Ein Mitglied des Wu-Tang Clans, RZA, präsentiert sich als Comicfigur Bobby Digital. Die Szenen, in imaginären Räumen, als auch die Verkleidung der Verrückten sind oft durch Grundfarben gestaltet.
In den Kategorien eins bis drei werden Ausschnitte aus dem afro-amerikanischen Leben, der "afro- diasporic culture" (Rose) am Rand eines postindustriellen, urbanen Amerika gebrochen widergespiegelt. Die HipHop-Videos versuchen die Diskriminierung der schwarzen BürgerInnen in der amerikanischen Gesellschaft sichtbar zu machen bzw. imaginär aufzuheben.
Das Prinzip des "living on the edge", eines Lebens zwischen Gefahr und Vergnügen, eine durchaus alltägliche Situation für schwarze männliche Unterschichtsjugendliche, wird hier visualisiert. Für diese Jugendlichen, die in den USA sonst übersehen oder zum Schweigen gebracht werden, konstruiert Rap den männlichen schwarzen Körper als Ort des Vergnügens und der Macht. Der schwarze junge Mann stellt sich als gefährlich und begehrenswert dar (Hooks 1992: 35f.). Das ständige Gefühl der Inferiorität gegenüber den Weißen führt dazu, dass die schwarzen Männer betont männliche Charakteristika herauskehren: demonstrative Sexualität, körperliche Potenz und kriegerisches Verhalten (Wallace 1993: 57). Negative Konnotationen wie Faulheit und Gewalttätigkeit werden zu positiven Attributen von Stärke und dienen dem Widerstand gegen weiße Beherrschung (McLaren 1995: 17). Die Videos zeigen exzessiven Konsum von Luxusartikeln. Teure Autos, Kleidung und High-Tech-Geräte sind Statussymbole desjenigen, der es geschafft hat. In der Mode beginnt HipHop nicht von ungefähr in den 1980er Jahren mit dem ungenierten Zitieren der elitären Zeichen der Haute Couture, die einfache prägnante Logos besitzt (umgehängte Mercedes-Sterne, das Gucci oder Chanel Label auf T-Shirts). Die Zeichen des unerreichbaren Wohlstandes und der Macht werden durch "blow up"-Verfahren übertrieben. Die schwarze HipHop-Kultur nimmt sich etwas, was ihr in den Augen einer weißen Mittelklasse nicht zusteht. Das Zitieren der Traumbilder und ihre Transformation über Hyperkonsum-Strategien zeugen von der Unerfüllbarkeit dieses Wunsches auf der Grundlage der sozialen Situation in den black communities. Tricia Rose (1994a: 80) interpretiert die exzessive Betonung von Konsumgütern im HipHop-Stil als Mittel, um auf Schichtunterschiede und Hierarchien anzuspielen und kulturelles Terrain zu erobern. Mittlerweile sind die dargestellten Luxusräume für viele RapStars wie z.B. Dr. Dre oder Puff Daddy Realität und nicht mehr übertriebener Fake, sie leben in diesen Räumen.
Der erfolgreiche Rapper als einer, der diesem Ghettokreislauf entronnen ist und sich trotzdem mit den gleichen Attributen schmücken kann (Ice T, Ice Cube), bietet sich als Ersatz-Identifikationsfigur an. Sein Selbstlob stellt neben seiner sexuellen Attraktivität den kommerziellen Erfolg und seine persönlichen Vorzüge, seine Fähigkeit zu reimen, in den Mittelpunkt (Shustermann 1994: 159).
Handlungsort ist der urbane Raum der Metropolen: sowohl die heruntergekommenen, verfallenen Straßen in der New Yorker Bronx und in Brooklyn oder in Detroit, in denen die Videos der East Coast Gangsta-Rapper spielen (Mitte der 1990er z.B. Onyx, Black Sheep, House of Pain, aktuell Eminem), als auch die auf den ersten Blick sehr adretten sonnigen Hoods mit den Einfamilienhäusern in Stadtteilen wie Compton in Los Angeles, die aber nicht minder gefährlich sind, als typische Bilder von der West Coast (Ice T, Snoop Doggy Dog). Der Ort, wo sich dieses alltägliche Leben gerade abspielt, soll präzise festgehalten werden, deshalb kommen oft Straßenschilder ins Bild. Mehrere Stufen von lokalem Bezug werden gezeigt, abstrakte Regionalität mit der Zuordnung zu East oder West Coast und gleichzeitig die konkrete Regionalität ( "Straight Outta Compton", ein Titel von NWA, Niggas with Attitude). Schrift und Schriftzüge in Form von Graffiti zeigen gleichzeitig die Globalität des Stils.
Im aktuellen deutschen HipHop wird der lokale Bezug noch einmal auf die Spitze getrieben von Sido (Label Aggro Berlin), der mit silberner Totenkopfmaske und im HipHop Proleten-Style a la Kool Savage seinen Block und seine Neighbourhood in Berlin be-rappt und dabei wie viele aktuelle HipHop Clips auf die Garnierung der tristen Umgebung mit Booty Shots und anderen delikaten Details des weiblichen Körpers setzt.
In vielen HipHop Videos (und nicht nur da) dokumentiert sich auch eine massive Diskriminierung von Frauen. Die Frau wird oft als Besitzstand neben Autos und anderen Luxusobjekten präsentiert. Wenn die so funktionalisierten Frauen mit Stolz ihren Körper präsentieren, dann liegt das laut bell hooks (1993: 43f.) daran, dass sie so erzogen werden, dass ihnen (geistige) Alternativen zur Rolle des dienenden Körpers vorenthalten werden. Hooks stellt bei ihrer Suche nach Gründen für die geringe Zahl schwarzer weiblicher Intellektuelle fest, dass nur zwei Frauenstereotypen in der afro-amerikanischen Kultur existieren: die Hure/Schlampe (bitch) oder die nährende, sorgende Mammy (vgl. auch Decker 1994: 110). Die schwarze Frau erhält aus den HipHop-Videos die Aufforderung sich in die Rolle einzufügen, die ihr vor allem die Anhänger der konservativen Nation of Islam unter Louis Farrakhan und die Ursprungsmythen der fruchtbaren Urmutter Isis zugedacht haben: Hausfrau und Mutter (Decker 1994: 107ff.). Schwarze Kulturkritiker kritisieren die sexistische Ausrichtung des HipHop. Greg Tate (1993: 226f.) hält die Stilattitüden des ”Black Male Posturing” (das Posieren) für die kulturell notwendige Basis von Basketball, Jazz und HipHop. Er kritisiert die phallozentristische Ausrichtung des schwarzen Nationalismus, da sie nur von den wahren Problemen, wie der alltäglichen Unterdrückung ablenke (siehe auch Julien 1993: 218). Der Ursprung des Sexismus des schwarzen Mannes liegt für alle diese Kulturkritiker im weißen Rassismus. Der Selbsthass der Schwarzen führe dazu, dass schwarze Männer schwarze Frauen hassen (Wallace 1993: 57, vgl. auch Hooks 1993: 43). Kritik an dieser Inferioritäts- und Selbsthass-These übt Stanley Crouch (1993: 152), indem er behauptet, der Selbsthass der schwarzen Amerikaner sei eine ethnische Variante der Unzufriedenheit mit den Schönheitsstandards der jeweiligen Zeit.
HipHop weist Frauen mit Ausnahme von HipHop-Queens von denen es auch einige gibt, eine marginale, nicht stilbildende Rolle zu. Produzentin Missy Elliott durchbricht mit real und medial beeindruckender Körpermasse das Prinzip massiver männlich-stofflicher Präsenz. Sonst sind die Frauen in den Videos als stigmatisierte "bitches" fast textillos und schmucklos. Sie besetzen keinen eigenen Raum auf dem Bildschirm, der z.B. auf die Gesichter fokussiert. Einzig für die Präsentation ihrer voluminös aufgeblasenen Körperteile wie wippenden Silikonbrüste und „Hinterteilen“ in den sogenannten booty shots geht die Kamera ebenfalls in Untersicht um die pralle Fülle männlichen Besitzes zu dokumentieren. Dagegen demonstrieren die Männer mit voluminöser Kleidung und Körperumfang (Big Punisher, Notorious B.I.G.) verstärkt durch Kamera-Untersicht aktiv bildschirmfüllende Masse.
Reales Pendant auf der Straße ist die Erweiterung der männlichen Körpersilhouette zur Drohgebärde (zum Prinzip des Dread siehe Hebdige 1981). Das beliebte Oversize-Prinzip und die grelle Grundfarbigkeit der Kleidung dienen der Abschreckung möglicher Gegner auf der Straße. Gang und Kleidung zeugen von der punktuellen Raumbesetzung, der Besitznahme und Sicherung von Territorien. Konkreter gesellschaftlicher Straßen-Raum wird auch besetzt durch die Graffitis als Zeichen von Präsenz und die Kultivierung einer bestimmten Art schleppend, seitlich raumgreifend zu gehen. Im Video wird dies noch verstärkt durch die Gestik der Rapper, wiederum unterstützt durch Fischauge und Froschperspektive, die den Körper raumumspannend werden lassen. Der Gang wird im Video zu einer Vor- und Rückwärtsbewegung frontal zur Kamera, die im extremen Close-up kulminiert. Dieses entsteht jedoch selten durch die Bewegung der Kamera oder durch Zoomen, sondern durch die Bewegung des Bildgegenstandes. Die Frauenkörper bewegen sich dagegen nicht autonom, sondern werden durch die Bewegung der Kamera in Szene gesetzt, der weibliche Körper wird in den männlich definierten Raum eingepasst.
Die Repräsentations-Bilder in den Clips und auf der Straße erwecken den Eindruck eines direkten 'dokumentarischen' Transfers von der materiellen in die virtuelle Realität. Bestimmte Stilmerkmale lassen sich jedoch schlecht in ein Medium übertragen, wie die verschärfte Faltenbildung im Kleidungsstil bei Baggy-Pants und dem einen hochgeschobenen Hosenbein (Powerleg). Auf dem Monitor entsteht eine mediale Ästhetik des HipHop nur über technische Kunstgriffe, die nur glatte zweidimensionale Oberflächen darstellen kann und keine voluminöse materiell haptische Tiefe erzeugt.

Busta Rhymes: "Get Out" (2000)
Busta Rhymes' Video "Get out" stellt auf den ersten Blick eine Mischung von typischen Videoplots für HipHop dar. Es weicht aber vor allem in seiner kritischen Aussage gegen die Bildwelten des Gangsta-Rap von gängigen Schemata ab und es unterscheidet sich auch von Busta Rhymes' bisherigen Videos, die ausschließlich ihn als "verrückten Nigga" in den Vordergrund stellen. Die am Anfang des Videos vorherrschende "Angeber"- und Luxus-Ästhetik wird schon in der ersten Szene durch die Anwesenheit eines Kindes gebrochen, das respektlos über die teure Einrichtung der weiß getünchten Schloss-Imitation tobt und den Vater Busta Rhymes im Videogame besiegt. Im Hintergrund der Szene ist eine goldene Schallplatte zu sehen, die den persönlichen Bezug zum Rapper herstellt und Authentizität konstruiert. Der Sänger Busta Rhymes tritt nach einer Neckerei mit dem Kind, das „Get out“ sagt, aus der Tür des weißen Schlosses und steigt die Treppe hinab. Die Kamera verharrt in Untersicht am Treppenabsatz. Er ist weiß gekleidet, trägt eine Sonnenbrille, seine weiße Jeansjacke ist offen und gibt den Blick auf nackte Haut frei. Er besteigt einen weißen Ferrari. Die Farbe Weiß spielt in seiner Luxuswelt die entscheidende Rolle: sie steht hier für Reinheit. Sie steht symbolisch für einen, der es geschafft hat und der sich für die nicht privilegierten Kinder einsetzt. Die Kamera behält die respektvolle Untersicht bei und umkreist den Sportwagen. Sie fährt anschließend auf Höhe des Seitenfensters mit, um die Worte des Rappers zu erfassen, der jetzt mit seinen tätowierten Armen aus dem Autofenster heraus seinen Rap gestisch begleitet,. Die Fahrt in der Limousine verbindet die Luxuswelt mit der normalen Neighbourhood, die repräsentiert wird durch das eingezäunte Basketballfeld, auf dem Busta Rhymes mit Anarchy-T-Shirt und weißem Bandanastuch um den Kopf inmitten von spielenden Kindern auftaucht. Busta Rhymes' Outfit ist in dieser Szene ein anderes, er zeigt sich solidarisch mit der Neighbourhood. Die Kamera geht auf Augenhöhe der Kinder, Rhymes duckt sich, nimmt die Perspektive der Kinder ein und erzählt von Prostitution und Glücksspiel in der Hood und ermutigt die Kinder dagegen vorzugehen. Die Zeichen des Gangstatums sind hier sehr dezent und neutral dargestellt, an der Ecke stehende, würfelnde Männer und eislutschende (eine blowjob andeutende) "bitches", die für Prostitution stehen. Die Kinder laufen mit Rhymes und werden so zu seiner "posse". Die Kamera übernimmt die Position der Kinder, die sich die Mittel der Erwachsenen aneignen: einen Überwachungs-LKW mit Inhalt. Die Tür wird geöffnet, das Zoom holt Gegenstände im Inneren näher heran wie z.B. Handschellen. Die Kinder kostümieren sich mit Schnäuzern, Sonnenbrillen und Schlagstöcken. Der bewegte Schlagstock eines "Polizisten"-Kindes erscheint in der Nahaufnahme und vertreibt die Glücksspieler. Im Parallelschnitt zu Busta Rhymes entspricht dem Schlagstock der deutende Zeigefinger. Die Kinder tragen dann Anzüge und übernehmen als verkleidete Erwachsene mit FBI-Ausweisen die Säuberung des Viertels. Sie werfen alle Prostituierten, Drogendealer und Zuhälter raus, indem sie eine Razzia an der Straßenecke und in einem Club veranstalten, wo sie die Gangster am Kragen hinauszerren. Vor dem Clubeingang steht ein Polizeiwagen am rechten Bildrand, ein Zoom erfasst gestikulierende Polizisten. Der aus dem Bild fahrende Wagen des NYPD, der New Yorker Polizei, deutet an, dass die Polizei korrupt ist und nichts ausgerichtet hat. Zugleich ist dieses Auto auch der einzige Hinweis auf den Ort des Geschehens. Die zu bekämpfenden Zeichen nicht erwünschten Reichtums durch Gangstertum in der Neighbourhood zeigen sich im Club an Gegenständen wie Handys, Goldketten, teuer angezogenen Frauen, Bandanas und nach hinten gedrehten Baseballcaps. Diese Gegenstände, in anderen Videos positiv besetzt, werden zu negativen Zeichen und führen zum Verweis aus der Szenerie durch die Kinder. Die ganze Hood steht hinter dieser Aktion, Zwischenszenen zeigen die gesamte Nachbarschaft als Hintergrund für Busta Rhymes.
Das Video ist durch narrative Elemente bestimmt, nur wenige Stellen haben einen experimentellen Charakter: In Begleitung eines orange gekleideten Tänzers taucht Busta Rhymes zwischen dem blau-violett beleuchteten Clubder Gangster und dem eigenen stilvollen, hellblauen Tanzclub in einem Gang auf, der mit Schwarzlicht beleuchtet ist, das ihn bis zur Unkenntlichkeit blau einfärbt. Das Schwarzlicht trennt die Gangsterwelt von der korrekten Luxuswelt, die Platz für Kinder bietet und diese befähigt mit den Gefahren ihrer Umgebung aufzuräumen.
Busta Rhymes ist als verbindende Hauptfigur zwischen den Teilen fast ausschließlich frontal vor der Kamera zu sehen. Er bewegt sich ständig auf die Kamera zu, entweder gehend oder mit den Gesten der Arme, die einen Raum erschließen. Die vertikalen Bewegungen im Bildraum sind für die Halbwelt und ihren Verweis aus dem Bild reserviert. Die Bilder des vorgestellten Videos sind sehr traditionell. Die Handlung läuft beinahe chronologisch ab. Auch die Schnitte der Parallelhandlungen strukturieren ein wenig, unterbrechen das lineare Band jedoch nicht. Das Tempo ist sehr niedrig. Es handelt sich hier eher um einen Kurzfilm, ein Eindruck, den die Beschränkung des Formats mit weißen Balken auf 16:9 zusätzlich unterstützt.

Brandy: "What About Us" (2002)
Der Text des R'n'B-Stücks ist simpel, er beschreibt die Unzufriedenheit der Sängerin mit einer Beziehung. Sie beschwert sich über die vielen Versprechungen, die nicht eingelöst werden und zeigt, dass viele andere gut aussehende Männer an ihr interessiert sind. Die Bilder sind im Verhältnis dazu spektakulär, es handelt sich um ein mit aufwendigen digitalen Effekten produziertes Video mit künstlichen Fantasy-Elementen.
Der Clip beginnt mit dem Close-up eines Zettels in altertümlicher Schrift: "Promise - to love you forever, - never to cheat, - always be there". Nach einem Schnitt ist Brandy auf der rechten Seite zu sehen, den Hintergrund bilden Pyramiden in einer grünen Landschaft. Die computergenerierte Landschaft ist unbestimmt, ortlos. Brandy hält zunächst die Sätze mit den gebrochenen Versprechen als Schrifttafel/-rolle in der Hand, dann hockt sie vor einer Schatztruhe. Diese befindet sich oben auf der Pyramide in einer Art Nest. Im Hintergrund werden fliegende Bäume mit breitem Wurzelwerk sichtbar, die eine Insel bilden. Auf einigen dieser Inseln schweben einzelne Männer auf Brandy zu und schauen sie an. Brandy trägt ein schwarzes Lederkostüm, schwarze lange Handschuhe und einen Nietengürtel. Sie greift in die rosenbekränzte Schatztruhe und holt ein Amulett hervor. Man sieht die Schätze aus ihrer Kindheit, symbolisiert durch ein Stofftier, einen Affen. Die Schatztruhe steht für die Gegenstände aus der Vergangenheit, eine positive Erinnerung. Sie schließt die Truhe, nun werden die Pyramiden wieder sichtbar und es stellt sich heraus, dass diese aus Männerkörpern bestehen. Die Körper schwarzer Männer sind symmetrisch angeordnet und mit Asche bemalt, einzelne Männer verziehen leidend das Gesicht. Später wird deutlich, dass sich diese Landschaft in einer fernen Galaxie befindet.
Nach einem für die digitalen Gestaltungsmittel typischen Flug über die grüne Landschaft und einen See folgt der Betrachter der Kamera in einen 'Timetunnel', der aus technoiden Elementen und schwarz-silbergrauen Lamellen zusammengesetzt ist. Hier steht Brandy, sie trägt ein Leder-Nieten-Kostüm und Stiefel mit Fransen, tanzt durch den Tunnel und schwenkt ihre Hüften, macht Bewegungen wie beim Kickboxen. Dann fliegt ein Baseballschläger heran. Brandy fängt ihn zielsicher auf, betrachtet ihn mit sichtlichem Vergnügen und bezieht ihn in den Tanz mit ein. Sie schwingt den Baseballschläger rhythmisch hin und her und steht, bereit für einen gezielten Schlag, breitbeinig auf ihren hochhackigen Stiefeln. In Großaufnahme wird Brandys ebenmäßiges Gesicht gezeigt, das sie wie eine computergenerierte digitale Schönheit erscheinen lässt. Die Kamera fährt zurück: Ein Handy fliegt auf Brandy zu, sie befeuchtet einen Finger mit der Zunge, hält ihn hoch als Geste des Zielens und schlägt das Handy zurück in den Tunnel. Die nächste Grossaufnahme zeigt einen fliegenden PDA mit einer schemenhaft erkennbaren "message for Brandy" auf dem Display. Auch dieser Gegenstand wird gekonnt zurückgeschlagen. Der Spaß an der Aktion wird daran verdeutlicht, dass der Schlag wiederholt wird, nun zeigt die Kamera ihn von der anderen Seite. Der PDA fliegt in zwei Teile zerschlagen zurück, Brandy tänzelt mit Baseballschläger und gibt sich sportlich. Als Nächstes fliegt kopfüber ein Mann in hellblauem Nicki-Jogginganzug vorbei: der Verflossene; hier kommt der Baseballschläger nicht zum Einsatz. Brandy nimmt ihm im Vorbeiflug die Sonnenbrille ab und setzt sie auf. Es zeigt sich eine Spiegelung in den Gläsern der Sonnenbrille, die den Übergang in einen neuen Raum bildet. Es ist ein silberner, digital erzeugter Raum mit einer Gitterplattform in Form einer trichterförmigen Wäschespinne in der Mitte, in der sich die Sängerin, gekleidet im roten Kleid mit bodenlangen Fransen und schwarzen Handschuhen, befindet. Um sie herum winden sich zwei glänzende Graphitmänner in Ketten, die in Close-ups ihre Waschbrettbäuche, die muskulösen Körper und ihre glänzende Haut zur Schau stellen. Die Männer tragen Nietenbänder um den Hals, sie knien, beugen den Kopf herunter und strecken ihre Hände nach vorne. Die schwarzen Tänzer bewegen sich vor einem Hintergrund aus bewegten Silberstreifen. Der Boden des Gittertrichters ist mit in Falten gelegtem, schwarzem Satin ausgelegt.
Der nächste harte Schnitt führt zurück in das Land mit den schwebenden Bäumen und den Männerpyramiden, diesmal im Lichte eines 'Sonnenuntergangs'. Brandy trägt wieder die schwarze hautenge Lederkombination mit Hüfthose. Sie blickt nach oben und es wird deutlich, dass sie sich auf einem anderen Planeten befindet. Sie sieht die Erde und den Mond über sich. Die Kamera fährt nach oben und zoomt auf die Erdkugel; die Blickrichtung dreht sich und aus der Vogelperspektive werden gleichmäßige bunte, rechteckige Strukturen sichtbar. Je weiter das Zoom Richtung Erde geht, desto deutlich wird, dass es sich um einen riesigen Parkplatz mit Autos handelt. Die Kamerafahrt endet mit einem Close-up, das Brandy in einem Cabrio, einem alten Straßenkreuzer aus den 1950er Jahren mit verchromten Stoßstangen, zeigt. Ein Mann in rotem Muskelshirt schaut zu ihr herüber, weitere Autos mit männlichen Insassen werden gezeigt, ihre Gesichter sind angeschnitten, sie lümmeln sich cool in ihren Autos. Es sind die Männer von den schwebenden Bäumen auf dem Planeten. Diese tragen gängige HipHop-Outfits: z.B. Kopfbedeckungen wie Bandanas, Beanies und Anglerhüte.
Dann wirft die Kamera einen Blick von oben auf Brandys Auto, die eine Jumpcar-Fernsteuerung in der Hand hält und mit dieser das Auto langsam zum Tanzen bringt. Über ihr wölbt sich der schwarze Himmel mit Vollmond. Brandy 'swingt' im Auto hin und her und steuert die Hydraulik; das Auto ruckelt. Schließlich steigt ein Typ in schwarzem Leder-Outfit zu Brandy, die Sängerin grüßt ihn mit einer lässigen Bewegung des Kopfes und einem kühlen, selbstbewussten Lächeln.
Das Video zeigt eine Staffelung von verschiedenen Orten und Zeitebenen. Die digitalen Effekte, wie das Metallische im Silberraum, die Graphitkörper der Tänzer, Brandys Lippen und die Tunnelfahrten erzeugen die "fluide" Ästhetik des Videos, die durch harte Cuts kontrastiert wird. Es gibt Close-ups der Sängerin die bis zur Großaufnahmen ihres Mund mit grell geschminkten roten Lippen oder der schwarz geschminkten Augen aufgeblasen werden. Ihr Gesicht und ihr Körper sind hierbei künstlich wie die Landschaft und verstärken den extrem artifiziellen Eindruck des gesamten Videos.
Die Bilder zeigen aber auch die Nachdrücklichkeit einer minimalen autonomen weiblichen Haltung, die Auswahl des Partners selbst zu treffen und sich nicht einwickeln zu lassen. Der Baseballschläger weist auf diese Bestimmtheit, nicht etwa auf die Absicht die Männer körperlich zu züchtigen für ein an ihr begangenes Unrecht, wie es z.B. bei Kelis' Video zu "Caught You Out There" geschieht.
Brandys Video repräsentiert eine Arbeit an den Geschlechterverhältnissen im Kleinen, sie emanzipiert sich im Beziehungsalltag von leeren männlichen Versprechungen von Ewigkeit, Anwesenheit und Treue, Themen, die in den Texten der HipHop-Ladies immer wieder auftauchen. Sie bewegt die Jumpcar/Lowriding-Hydraulik selbst, dies ist sonst in G-Funk-Videos Teil der männlichen Verführungsstrategie, um Potenz und Steuerungsgewalt zu demonstrieren. Sie eignet sich diese technischen Accessoires an und gleichzeitig zeigt sie die Ablehnung von (Kommunikations-)Technologien als Mittel, falsche Versprechungen zu transportieren. Im Kontrast dazu sind ursprüngliche, noch nicht gebrochene Versprechungen klassisch auf Schrifttafeln festgehalten.
Planet und Silberraum zeigen die Utopie einer weiblichen Herrschaft über die Männer bis zur Versklavung, die Männer stehen zur Verfügung und sind formbares Material. Diese Orte geben Hinweise auf eine mögliche matriarchalische Zukunft, in der die Frauen als Königinnen auf den Männerbergen residieren und in denen Versprechungen eingehalten werden müssen. Auch zeigt sich hier das Prinzip der besitzergreifenden, bergeweisen Akkumulation der Körper, die sonst den Männern vorbehalten ist. Brandy zeigt die utopische Unterwerfung von attraktiven Männern in ihrer Verobjektivierung. Dies setzt sie in Bildern um, in denen durchtrainierte Körper an Nietenhalsbändern präsentiert werden. Auf ihrem Planeten werden die Männerkörper symmetrisch angeordnet. Im Gegensatz dazu dominiert bei männlichen HipHop und R´n´B Stars die chaotische ungeordnete Akkumulation der verfügbaren Frauenkörper als Umrahmung des männlichen Körpers.
Der Planet ist der Ort der körperlichen Versprechungen und Formierungen, die Bilder der Erde betonen die non-verbale Kommunikation zwischen den Geschlechtern auf einer Beziehungsebene, die den Körper ausschließt. Der Versuch der Übertragung auf die Erde, verbildlicht in der Umkehrung der Kamerafahrt auf die Erde, ist schwierig; lediglich die Jumpcar-Steuerung enthält den Hinweis auf eine autonome Zukunft. Brandy präsentiert sich als sanfte Rebellin, die männlich konnotierte Alltagsgegenstände besetzt und für die Eroberung eines Mannes einsetzt, um sich dann wieder unterzuordnen.
Braucht die Frau einen eigenen Raum? Weibliche Auto“nomie“?
Busta Rhymes' Schwerpunkt ist die Solidarität mit der Neighbourhood, Frauen und ihre Sexyness stehen nicht im Vordergrund, hier werden nur die negativen Beispiele, die "bitches" gezeigt, aber auch auf eine sehr dezente Art, die den Frauenkörper nicht in den Vordergrund stellt. Ein Kind, keine Frau, bewohnt mit ihm das Schlosshaus, er zeigt sich als alleinerziehender Vater, eine seltene Rolle im HipHop-Video. Er verteidigt die Rechte der Kinder gegen die Gangsta. Es geht um die Darstellung von männlicher Selbstbestimmung ohne Macho-Attitude.
Beide Videos sind auf den ersten Blick nicht spektakulär. Sie zeigen keine 'lauten' Bilder, sind aber trotzdem entweder sehr aufwendig digital gestaltet oder werden relativ dicht erzählt. Brandy stellt sich nicht als eine aggressive wilde Frau dar, die ihre sexuellen Phantasien beschreibt und im Video auslebt wie etwa Lil' Kim. Sie ist sexy gekleidet, ohne sich total zu entblößen. Brandy ist kein HipHop-Supervamp, keine "bitch", ihre Kleidung ist weder aufreizend, noch androgyn oder komödiantisch wie die von Missy Elliott. Sie steht für ein sauberes Beziehungsangebot.
Die Videos versinnbildlichen unterschiedliche Räume: Busta Rhymes konzentriert sich auf den Nahraum und setzt die Neighbourhood in Kontrast zur abgeschotteten Luxuswelt, in der er lebt. Er verdeutlicht jedoch, dass er den Kontakt zu den Roots hält.
Brandys Video lehnt sich an die Bildgenres Fantasyfilm und Computerspiel an, so entstehen die klinische Anmutung und die künstliche Erotik. Sie entwirft eine utopische landschaftsähnliche „Natur“-Welt und eine urbane Situation, welche die Stadt auf einen Parkplatz und ein Auto auf einen Ort zwischenmenschlicher Kommunikation reduziert. Die visuelle Verknüpfung der 'fluiden' Räume mit der Figur des "verrückten Niggas" wird bei Brandy aufgebrochen. Die Sängerin präsentiert sich in virtuellen Wunsch(t)räumen, Planet und Silberraum stehen für die weibliche Zukunft, die Schatztruhe für eine erfüllte Vergangenheit.
Die Videos orientieren sich an Motiven und Erzählungen der HipHop Kultur gleichzeitig stellen sie Differenz zu den üblichen Bildern her. Eine zentrale Rolle spielen auch Referenzkategorien wie Luxus und Reichtum. Diese zeigen sich u.a. konkret an der Kleidung, die auf die Ursprungsszene verweist, aber darüber hinausgeht.
Abschließend ist die besondere Bedeutung des Autos zu nennen, einmal als Verweis auf Mobilität und Bewegung im Raum. Daneben werden die unterschiedlichen Perspektiven der Clips an der Art und Weise der Präsentation des Innenraums des Autos deutlich. Dieser wandelt sich bei Brandy vom offen autonomen Raum des Cabrios, in einen geschlossenen, in dem der Mann wieder am Steuer sitzt. Der Jump Car-Mechanismus wird von ihr nicht mehr benutzt, sobald der Mann im Auto sitzt. Auffällig ist, dass nun das Verdeck des Cabrios geschlossen ist und somit deutlich wird, dass die Sängerin die ganze Zeit auf dem Beifahrersitz gesessen hat. Die Demonstration von totaler Autonomie wird in diesem Moment ausgesetzt und gerät zur zukunftsfernen Utopie.
Die heruntergekurbelten Scheiben des Luxusautos von Busta Rhymes deuten auf eine offene Haltung und ein Absehen von einer PS-verstärkten Machohaltung. Der Macht- und Verführungsort im HipHop-Video erfährt hier Variationen, die Auskunft über die zugrundeliegende Geschlechterbilder geben und neue Konstellationen entwerfen: der Mann, der Verantwortung für die Kinder der Hood übernimmt, und eine Emanzipation der kleinen Schritte, die die weibliche Zukunft auf einen anderen Planeten verlegt.


Literatur
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