Vortrag ZKM com.unity
Birgit Richard: Gender Play at Work

Der Musikvideoclip zählt mittlerweile mit seinen spezifischen visuellen Ausdrucksformen zum Kanon akzeptierter Alltagskultur. Musikvideoregisseure bekommen Kunst-Preise, Chris Cunningham erhält für das Aphex Twin Video "Come to Diddy" die Goldene Nica 1999 auf der Ars Electronica oder machen wie Spike Jonze Kinofilme wie "Being John Malkovich" (2000). Seit 1999 werden Musikvideos auf den Oberhausener Kurzfilmtagen mit dem MuVi, dem Preis für das beste deutsche Musikvideo geehrt. Die Festivalleitung der Oberhausener Kurzfilmtage sieht das Musikvideo als ein Medium, das "über die reine Illustration des Produktes hinausgeht" und eine visuelle Eigenständigkeit entwickelt (Festivalprogramm 2000, S.9). Ausgewählte Clips werden regelmäßig in Szenezeitschriften wie de:bug oder Spex analysiert, Ende 2003 erscheinen zum ersten Mal Editionen mit denen als künstlerische Werke aufgefassten Clips drei bekannter Regisseure auf DVD: Michael Gondry (Daft Punk, White Stripes), Chris Cunningham (Björk) und Spike Jonze (Beastie Boys, Fat Boy Slim). Clips tauchen seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts immer häufiger in Kunst-Ausstellungen (eigene Ausstellungen: z.B. München 1999, Frankfurt Filmmuseum 1993 und 2004 „Look at me“ im Kulturforum NRW Düsseldorf) auf. Der Clip stellt somit eine Hybridform dar, die zwischen Alltagskultur und bildender Kunst changiert, wobei seine Nobilitierung nur aufgrund der Ausblendung des Produktionszusammenhangs funktioniert.
Die Auswahl der im Anschluss zu analysierenden Videos ist durch den inhaltlichen Focus der Darstellung des weiblichen Geschlechts bestimmt.
Es folgt die Analyse von zwei weiteren Videos, die im weitesten Sinne dem HipHop Genre zuzuordnen sind.

Aphex Twin: Windowlicker (1999)
Das Video zu "Windowlicker" präsentiert einen Track mit elektronischer Musik, in dem der Regisseur Chris Cunningham mit den Masken des Gesichts von Aphex Twin arbeitet. Der Clip beginnt wie ein Film mit der Kommunikation der schwarzen Männer und Frauen, das eigentliche Musikstück setzt mit Erscheinen eines wichtigen Bildgegenstandes, der Limousine, ein. Der Plot stellt eine Parodie des Gangster-Genres im HipHop dar: Zwei schwarze Männer fahren mit ihrem Cabrio durch das sonnenreflektierende Los Angeles und reden über Sex. An einer Straßenecke stehen zwei schwarze Frauen im sexy Outfit, weißen Hot Pants und Bustiers. Die "Hormongesteuerten" drehen ihr Auto und halten neben den Frauen an, um sie aufs unverschämteste anzumachen. Die Frauen zeigen einen im HipHop Genre seltener vorkommenden oppositionellen Frauentyp, wie man ihn von Eve, Foxy Brown oder von Lil´Kim kennt, der trotz knapper Bekleidung unmissverständlich klarmacht, dass man sich dumme Anmache nicht gefallen lässt. Die beiden Frauen schlagen verbal zurück und fragen, was hast du "poor ass nigger" denn zu bieten, weder Geld noch Stil "look at your hair" und lachen die beiden Hormongesteuerten aus. Im nächsten Moment wird das Cabrio von einer ellenlangen weißen Stretchlimousine weggeschoben, die sekundenlang unterhalb der eingefrorenen beiden Gesichter der Frauen, die Mitte des Bildes durchrollt und die beiden Männer im Nebel zurücklässt. Die staunenden Minen der Frauen, die sich herunterbeugen, spiegeln sich in dem Moment in der Scheibe, als diese von dem weiß gekleideten Aphex Twin, der im Inneren der Limousine sitzt, heruntergelassen wird. Er steigt aus und startet in einer Pfütze einen abstrusen Tanz, eine Mischung aus surrealem Ballett und einer Parodie der Michael Jackson Schritte aus dem Video "Beat it", mit dem Einsatz eines mit dem Aphex Twin Logo bedruckten Schirmes, das sich auch auf der Limousine befindet. Während die Frauen die Tanzeinlage bewundern, verwandeln sich ihre Gesichter in das vollbärtige Gesicht von Aphex Twin. Die nächste Szene zeigt das wilde Treiben der Aphex "Drillinge", die übereinander liegenden üppigen Körper der Frauen, die im Inneren der Limousine Champagner trinken. Die vollbärtigen Frauen mit übertriebenen Afrolook Frisuren umschmeicheln den Gastgeber, umkreisen ihn mit ihren üppigen Oberweiten und strecken ihre ebenfalls üppigen Pos der Kamera entgegen.
Die von ihren Trieben beherrschten Männer im Cabrio bemerken die Verwandlung der Gesichter aufgrund ihrer Fixierung auf die weiblichen Körper nicht und folgen der Limousine. Die beiden Bikini-Mutanten mit männlichem Kopf und weiblichem Körper, schauen aus dem Schiebedach und winken. Als nächster Ort wird die Strandpromenade in Szene gesetzt. Dort formiert sich eine surreale Tanzgruppe mit Aphex Twin als Vor-Tänzer. Die vollbusigen Transgender-Wesen vervielfältigen sich hier zu einem multi-kulturellen Tanzensemble. Die aufreizend tanzenden Bikinischönheiten stoßen den Vortänzer weg, um die beiden Cabriofahrer mit einer Blumenkette zu bekränzen. Aphex Twins magerer Körper wird im Tanz kontrastriert durch die üppigen Formen der Gogotänzerinnen unterschiedlicher Hautfarben. Ein Verweis auf die Geschichte des populären Tanzes ist die Szene in der die Klone mit dem Aphex Twin Schirm posieren. Hier wechselt die Kameraperspektive, um die Choreographie der Klone von oben zeigen zu können. Die nächste Figur, die die vollbusigen Vollbärtigen vollführen, erinnert an Busby Berkeleys Musicals. Neben den Schirmen werden jetzt auch die Cheerleader Puschel geschwungen. Dann verläßt die Kamera die Vogelperspektive und nach einer Drehung verwandelt sich das Aphex Twin Gesicht einer der Schönheiten in ein groteskes weibliches Clownsgesicht mit Zahnlücken und Zöpfen. Die Cabriofahrer schrecken zurück und flüchten.
Die visuellen Anspielungen auf das "Playa Prinzip" (Kodwo Eshun) in den HipHop Gangster- und R´n´B Videos, Inbegriff für die sexistischen Bilder mit wenig bekleideten verobjektivierten Frauen und Luxus, weisen Cunningham als exzellenten Kenner der hier üblichen Stereotypen aus. Er treibt diese Klischees auf die Spitze. Kein sexistisches Element aus den G-Funk Videos wird ausgelassen, so posiert der Twin mit einer geschüttelten Champagnerflasche, deren Inhalt sich auf den wogenden Körpern und Hinterteilen entlädt und alle benetzt. Dutzende von Hiphop Videos betonen immer wieder die männliche Potenz und den erfolgreichen männlichen Hyperorgasmus anhand dieser platten Symbolik (prototypisch LL Cool Js Video Phenomenon von 1998).
Das Video zeigt Gender- und Race-Switching. Es erzeugt unheimliche Transgender Wesen, die bis zur clownesken Verzerrung mutieren und damit die geifernden triebfixierten Männer in Schrecken versetzen. Aphex Twin scheint der weiße Gewinner, der durch seinen Stil, Luxus und die Tanzkünste die Frauen beeindruckt und die schwarzen Poser durch eine noch viel größere ästhetisch motivierte Pose abschreckt. Aber nur oberflächlich gesehen ist es wieder ein Sieg des weißen Mannes über den schwarzen, wie Kaja Silvermann in der TV Reihe Fantastic Voyages von 2001 konstatiert. Die Bilder geben eine andere Interpretation vor: Übertreibung und Verzerrung sind eine Parteinahme für die Transgender Wesen, die die simpel strukturierten heterosexuellen Männer erfolgreich in die Flucht schlagen. Auch sind die hier gezeigten Künste weißer Beeindruckung pure Parodie: Der hagere Twin springt einen Laternenpfahl an und simuliert eine Kopulation, eine abstruse Verdrehung des weiblichen Tabledance. Auch das Durchziehen des geschlossenen Schirmes zwischen den Beinen, ist eine Ableitung von weiblichen professionellen Anmachstrategien beim Striptease. Hinzu kommen skurile Beindruckungsposen, für Andeutung von großer Potenz wird der Schirm wild zwischen den Beinen hin und her geschwenkt.
Die Aphex Twin Parodie zeigt eine groteske Verzerrung in der visuellen Verfügbarkeit des weiblichen Körpers als Objekt des Schauens. Die Enttäuschung des voyeuristischen Blicks wird stellvertretend durch die zwei schwarzen Männer vorgeführt und hallt im Zuschauer nach. In der gezeigten Konstellation von Körper und Gesicht wird die sonst unterschwellige pornographische Abtrennung nun in den Mittelpunkt des Bildes gestellt. Normalerweise ist das weibliche Gesicht in den Gangster Videos unwichtig, die Betonung liegt auf den Körperteilen. Der sezierende Blick der Kamera präsentiert die verfügbaren Waren (Mercer 1999, S. 440) Angebote des weiblichen Körpers. Durch die Metamorphose des Gesichts in Windowlicker wird die Abtrennung bewusst und damit rückgängig gemacht.
Dieses Video stellt eine ästhetische motivierte Außensicht auf die HipHop Klischees dar. Es setzt sich mit den medial erzeugten Selbstbildnissen einer kommerziellen schwarzen Kultur auseinander und dekonstruiert die dort erzeugten Stereotypen ironisch.
Die Analyse des nächsten Clips führt in eine musikalische Mainstream-Kultur.

Brandy: What about us (2002)
Der Plot auf der Grundlage des Texts des R´n´B Stücks ist simpel, er beschreibt die Unzufriedenheit der Sängerin mit einer Beziehung. Sie beschwert sich über die vielen Versprechungen, die nicht eingelöst werden und setzt dagegen, dass viele andere gut aussehende Männer an ihr interessiert sind. Die Bilder sind im Verhältnis dazu spektakulär, es handelt sich um ein aufwendig digital produziertes Video mit Fantasy Elementen.
Der Clip beginnt mit einem close up eines Zettel in altertümlicher Schrift: “Promise- to love you forever, - never to cheat, - always be there”. Nach einem Schnitt ist Brandy auf der rechten Seite zu sehen, den Hintergrund bilden Pyramiden in einer grünen Landschaft. Die computergenerierte Landschaft ist unbestimmt, ortlos. Brandy hält zunächst die Sätze mit den gebrochenen Versprechen als Schrifttafel/-rolle in der Hand, dann hockt sie vor einer Schatztruhe. Diese befindet sich oben auf der Pyramide auf einer Art von Nest. Im Hintergrund werden fliegende Bäume mit breitem Wurzelwerk, die eine Art Insel bilden, sichtbar. Auf einigen der Inseln schweben einzelne Männer auf Brandy zu und schauen sie an. Brandy trägt ein schwarzes Lederkostüm, schwarze lange Handschuhe und einen Nietengürtel. Sie greift in die rosenbekränzte Schatztruhe und holt ein Amulett hervor. Man sieht scheinbar die Schätze aus ihrer Kindheit, symbolisiert durch ein Stofftier, einen Affen. Die Schatztruhe steht für die die positive Erinnerung an die Vergangenheit. Sie schließt die Truhe, nun werden die Pyramiden wieder sichtbar und es stellt sich heraus, dass diese aus Männerkörpern bestehen. Die Körper schwarzer Männer sind symmetrisch angeordnet und mit Asche bemalt, einzelne Männer verziehen leidend das Gesicht.
Nach einem für die digitalen Gestaltungsmittel typischen Flug über die grüne Landschaft und einen See folgt der Betrachter der Kamera in den „Timetunnel“, der aus technoiden Elementen und schwarz-silbergrauen Lamellen zusammengesetzt ist. Hier steht Brandy bekleidet mit einem Leder- Nieten Kostüm und Stiefel mit Fransen, tanzt durch den Tunnel, schwenkt ihre Hüften und macht Bewegungen wie beim Kickboxen. Dann fliegt ein Baseballschläger heran. Brandy fängt ihn zielsicher auf, betrachtet ihn mit sichtlichem Vergnügen und bezieht ihn in den Tanz mit ein. Sie schwingt den Baseballschläger rhythmisch hin und her und steht bereit für einen gezielten Schlag breitbeinig auf ihren hochhackigen Stiefeln. In Grossaufnahme wird ihr ebenmäßiges Gesicht gezeigt, das Brandy wie eine computergenerierte digitale Schönheit erscheinen lässt. Dann tritt die Kamera zurück: Ein Handy fliegt auf Brandy zu, sie befeuchtet einen Finger mit der Zunge und hält ihn hoch als Geste des Zielens. Dann schlägt sie das Handy zurück in den Tunnel. Die nächste Grossaufnahme zeigt einen fliegenden PDA, mit einem schemenhaft erkennbaren "message for Brandy" auf dem Display, auch dieser Gegenstand wird gekonnt zurückgeschlagen. Der Spaß an der Aktion wird daran verdeutlicht, dass der Schlag wiederholt wird, nun zeigt die Kamera ihn von der anderen Seite. Der PDA fliegt in zwei Teile zerschlagen zurück, Brandy tänzelt mit Baseballschläger und gibt sich sportlich. Als nächstes schwebt kopfüber ein Mann in hellblauem Nicki-Jogginganzug vorbei, der Verflossene. Brandy nimmt im Vorbeiflug seine Sonnenbrille ab und setzt sie auf. Die Spiegelung in den Gläsern bildet den morphigen Übergang in einen neuen Raum. Es ist ein silberner, digital erzeugter virtueller Raum mit einer Gitterplattform in der Mitte, in Form einer trichterförmigen Wäschespinne. In der Mitte befindet sich die Sängerin im roten Kleid mit bodenlangen Fransen und schwarzen Handschuhen. Um sie herum winden sich zwei glänzende Graphitmänner in Ketten, die in Close-Ups ihre Waschbrettbäuche, die muskulösen Körper und ihre glänzende Haut zur Schau stellen. Die Männer tragen Nietenbänder um den Hals, sie knien, beugen den Kopf herunter und strecken ihre Hände nach vorne. Die schwarzen Tänzer bewegen sich vor einem Hintergrund aus bewegten Silberstreifen. Der Boden des Gittertrichters ist mit in Falten gelegtem schwarzem Satin ausgelegt.
Der nächste harte Schnitt führt zurück in das Land mit den schwebenden Bäumen und den Männerpyramiden, diesmal im Lichte eines "Sonnenuntergangs", Brandy trägt wieder die schwarze hautenge Lederkombination mit Hüfthose. Sie blickt nach oben, in diesem Moment wird deutlich, dass sie sich auf einem anderen Planeten befindet. Die Kamera fährt nach oben und zoomt auf die Erdkugel, die Blickrichtung dreht sich und aus der Vogelperspektive werden gleichmäßige bunte rechteckige Strukturen sichtbar. Je weiter der Zoom Richtung Erde geht, desto deutlich wird, dass es sich um einen riesigen Parkplatz (eines Autokinos?) mit Autos handelt. Die Kamerafahrt endet mit einem Close-Up, das Brandy in einem Cabrio zeigt, einem alten Strassenkreuzer aus den 50er Jahren mit verchromten Stossstangen. Ein Mann im roten Muskelshirt schaut zu ihr herüber, weitere Autos mit männlichen Insassen werden gezeigt. Ihre Gesichter sind angeschnitten, sie lümmeln sich cool in ihren Autos. Es sind die Männer von den schwebenden Bäumen auf dem Planeten. Dann wirft die Kamera einen Blick von oben auf Brandys Auto, die eine JumpCar Fernsteuerung in der Hand hält und mit dieser das Auto langsam zum Tanzen bringt. Über ihr wölbt sich der schwarze Himmel mit Vollmond. Brandy „swingt“ im Auto hin und her und steuert die Hydraulik, das Auto ruckelt. Ein Typ in schwarzem Leder-Outfit steigt zu Brandy, die Sängerin grüßt ihn mit einer lässigen Bewegung des Kopfes und einem kühlen selbstbewussten Lächeln.
Die digitalen Effekte, wie das Metallische im Silberraum, die Graphitkörper der Tänzer, Brandys Lippen und die Tunnelfahrten erzeugen die "fluide" Ästhetik des Videos, die durch harte Cuts kontrastiert wird. Immer wieder wechselt die Perspektive zwischen Close-ups der Sängerin bis zu Grossaufnahmen ihres Munds mit grell geschminkten roten Lippen oder den schwarz umrahmten Augen. Ihr Gesicht und ihr Körper sind hierbei künstlich wie die Landschaft und verstärken den extrem artifiziellen Eindruck des gesamten Videos.
Brandys Video repräsentiert eine Arbeit im Kleinen an den Geschlechterverhältnissen. Sie emanzipiert sich im Beziehungsalltag von männlichen leeren Versprechungen, wie Ewigkeit, Anwesenheit und Treue, Topics, die in den Texten der HipHop Ladies immer wieder auftauchen. Sie bewegt die Jump Car Hydraulik selbst, dies ist sonst in G-Funk Videos Teil der männlichen Verführungsstrategie, um Potenz und Steuerungsgewalt zu demonstrieren. Sie eignet sich dieses technische Accessoire an und gleichzeitig zeigt sie die Ablehnung von (Kommunikations-) Technologien, die als Mittel die falschen Versprechungen zu transportieren, genutzt werden. Im Kontrast dazu sind die ursprünglichen, noch nicht gebrochenen Versprechungen, klassisch auf Schrifttafeln festgehalten.
Planet und Silber-Raum zeigen die Utopie einer weiblichen Herrschaft über die Männer bis zur Versklavung, die Männer stehen zur Verfügung und sind formbares Material. Diese Orte geben Hinweise auf eine mögliche matriarchalische Zukunft, in der die Frauen als Königinnen auf zu Bergen aufgetürmten Männerkörpern residieren und in der die Versprechungen eingehalten werden müssen. Der Versuch der Übertragung auf die Erde ist schwierig, verbildlicht in der Umkehrung der Kamerafahrt auf die Erde, lediglich die Jumpcar Steuerung enthält den Hinweis auf eine autonome Zukunft.
Brandy präsentiert sich als sanfte Rebellin, die männlich konnotierte Alltagsgegenstände besetzt und für die Eroberung eines Mannes einsetzt, um sich dann wieder unterzuordnen. Der Jumpcar-Mechanismus wird von ihr nicht mehr benutzt, als der Mann im Auto sitzt. Auffällig ist, dass nun das Verdeck des Cabrios geschlossen ist und deutlich wird, dass die Sängerin die ganze Zeit auf dem Beifahrersitz gesessen hat. Die Demonstration von totaler Autonomie wird in diesem Moment ausgesetzt und zur zukunftsfernen Utopie.

Braucht die Frau einen eigenen Raum?
Zwei der vorgestellten Videos orientieren sich an Motiven und Erzählungen der HipHop Kultur, gleichzeitig stellen sie eine Differenz zu den üblichen Bildern her. Dabei gilt es zu beachten, dass sich die werkimmanente Analyse von HipHop Videos trotz Beachtung aller Apriori - die Unmöglichkeit den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r) zu verlassen und die sich daraus ergebende Problematik der gebrochenen Rezeption (siehe hierzu Richard/Kerscher 2003, S. 219)- sehr ambivalent gestaltet, da in der Mehrzahl der Clips sexistische Bilder-Klischees vorherrschen. HipHop ist eine männliche orientierte Kultur (Klein/Friedrich 2003, S. 125 und S. 295ff), die Frauen und Homosexuelle weitesgehend ausschliesst. In den meisten gesendeten Videoclips im HipHop Genre dokumentiert sich eine massive Diskriminierung von Frauen, die als Besitzstand neben Autos und anderen Luxusobjekten präsentiert werden. Nur Frauen wie Ausnahmeproduzentin Missy Elliott durchbrechen mit real und medial beeindruckender Körpermasse das Prinzip massiver männlicher stofflicher Präsenz. Sonst sind die Frauen in den Videos als stigmatisierte "bitches" fast textil- und schmucklos, während die Männer mit medialer Unterstützung der Kamera-Untersicht, mit voluminöser Kleidung oder Körperumfang (Big punisher, Notorious B.I.G.) bildschirmfüllende Masse demonstrieren (Richard 1998, S. 57).
Zu bemerken ist, dass die HipHop Clips nur die Spitze des Eisbergs in der Tendenz zur visuellen Verobjektivierung des weiblichen Körpers in der zeitgenössischen Clipkultur darstellen. HipHop dient immer mehr als Orientierungsfolie für einen auch in anderen Musikgenres (deutscher HipHop, Reggae, R´n´B und deutscher Mainstream Dancefloor, Beispiel Scooter) herrschenden Sexismus. Der für das Rockbusiness konstitutive Sexismus, - so Diedrichsen im Vorwort zur Neuauflage von „Sexbeat“ (XIX, 2002), Rockmusik lebe von Beginn an vom Ausschluß des Anderen, der Objektivierung des Weiblichen-, findet hier einen bildlichen Ausdruck.
Gerade bei den HipHop Videos lässt sich eine quantitative Unterrepräsentanz von autonomen Weiblichkeitsbildern feststellen, aber sie existieren und müssen oft erst als solche entschlüsselt werden. Es gibt auch unter scheinbar sexistischen Oberflächen Spielraum für weibliche und geschlechtlich nicht eindeutige Konstruktionen. Die vorgestellten Videos unternehmen den visuellen Versuch gradueller und punktueller Ausbrüche aus den Stereotypen für das Weibliche. Die Bild-Ausflüge in Körperformen von Androgynität und Transgender künden von anderen möglichen Facetten des Weiblichen.
Zwei weibliche und ein männlicher Protagonist gestalten die Clips in einer Mischung aus Story und Performance der Stars. Die Videos sind weniger experimentell als narrativ strukturiert, da ihre Bilder eng mit den Textaussagen verknüpft sind. Alle Videos huldigen dem Narzissmus der HauptdarstellerInnen bis hin zu ihrer Vervielfachung des Selbst, bei Brandy findet diese über die verschiedenen Looks statt. Die Inszenierung der eigenen Person, eine Notwendigkeit für das Image des Stars, erzeugt verschiedene Bilddoubles. Alle drei Clips zeigen auf einer Ebene Luxuswelten, die durch Konsumgüter beherrscht werden und verweisen auf ein sorgenloses sozial abgesichertes Leben. Diese Musikvideos haben also nicht die Intention, eine Sozialkritik oder eine politische Aussage zu transportieren. Sie treffen in ihrer narzisstischen Inszenierung aus Promotiongründen eine private Aussage, die aber durch die Interpretation und die Einordnung in den größeren Kontext der Zeit ihren Teil zu einer Gesamtaussage, hier in dem Fall, zum Thema Geschlecht, beiträgt.
Die zwei Videos sind von ihrer medialen Struktur typische Musikvideos, die sich jedoch an andere Bildgenres anlehnen: Aphex Twin an die Ästhetik des Films, Brandy an Phantasyfilm und Computerspiel. Die Videos versinnbildlichen unterschiedliche Räume. Aphex Twin agiert in einem real existierenden Raum mit peripherem lokalem Bezug. Sein urbaner Raum wird durch überdrehte männliche Gestalten und die selbstbewussten schwarzen Ladies besiedelt. Ein zweiter Raum wird nach dem "Playa Prinzip" in der Luxuslimousine, in Form eines geschlossenen Innenraums und auf dem Strandplateau eröffnet. Das Video hat ein durchgehendes Design und präsentiert die Marke Aphex Twin, die alle sexuellen Versprechungen nicht einlöst und den weißen Voyeur sowie die männlichen schwarzen Protagonisten enttäuscht. Brandy entwirft eine utopische landschaftsähnliche „Natur“-Welt und eine urbane Situation, die die Stadt auf einen Parkplatz und ein Auto als Ort zwischenmenschlicher Kommunikation reduziert. Auto und Timetunnel sind abgeschlossene Innenräume.
Zentral ist in den beiden HipHop orientierten Videos die Präsentation des Autos als Raum. Der Autoinnenraum bei Brandy wandelt sich von dem offen, autonomen des Cabrios in einen geschlossen, in dem der Mann wieder am Steuer sitzt. Die Blick-Undurchlässigkeit der Stretch- Limo(usine) in Form der verspiegelten Scheiben, wird durch das offene Schiebedach konterkarriert, aus dem die Aphex Zwillinge winken. Der Macht- und Verführungsort im Durchschnitts-HipHop Video erfährt hier Variationen, die Auskunft über die zugrunde liegende Geschlechterbilder geben und neue Konstellationen entwerfen: die schwarzen Machos, die sich von Misch-Geschlechtern verwirren lassen und eine Emanzipation der kleinen Schritte, die die weibliche Zukunft auf einen anderen Planeten verlegt. Zurück auf der Erde auf dem Parkplatz übernehmen die Männer das Steuer und mit dem geschlossenen Cabriodach auch die „Behütung“ der Frau.
Die Farbgebung bei Aphex Twin ist naturalistisch und orientiert sich an Lokalfarben, Brandys Farbigkeit ist durch das digitale Medium bestimmt. Alle Videos bedienen sich der aussagekräftigen, aber stereotypen Nicht-Farben (= An- bzw. Abwesenheit von Licht) Schwarz und Weiß vor allem im Outfit der Darsteller: Aphex Twin und seine Klone, die schwarzen Frauenkörper, tragen weiß, die Limousine ist weiß. Im HipHop Genre symbolisiert Weiß Luxus und Reichtum, die Reinheit des Weiß verkörpert, dass man den Schmutz der Straße hinter sich gelassen hat. Bei „Windowlicker“ wird vor allem das klischeehafte Moment, dass der schwarze Körper am besten durch weiße Kleidung kontrastiert wird, durch den bleichen Aphex Twin konterkarriert. Brandy entscheidet sich für Schwarz, das sie mit Rot kombiniert, um ihre besondere weibliche Rolle hervorzukehren. Sie spielt mit traditionell besetzten Farben auf eine „gefährliche“ Erotik an. Aphex Twins Kleidung bleibt gleich, da sich der Zwilling als Marke präsentiert, Brandy wechselt bei jeder Einstellung ihren Outfit.

I close my body now: Wege zur Autonomie weiblicher Weiblichkeitsbilder im Clip
Brandy präsentiert sich in virtuellen Wunsch(t)räumen, Planet und Silberraum stehen für die weibliche Zukunft, die Schatztruhe für eine erfüllte Vergangenheit. Sie zeigt keine "lauten" Bilder, sondern konstruiert kleine weibliche Fluchten. Sie stellt sich nicht als eine aggressive wilde Frau dar, die ihre sexuellen Phantasien beschreibt und im Video auslebt, wie etwa Lil´ Kim. Brandy ist sexy gekleidet, ohne sich total zu entblößen, sie ist kein HipHop Supervamp, keine bitch, ihre Kleidung ist weder aufreizend, noch androgyn oder komödiantisch wie die von Missy Elliott. Sie steht für ein sauberes Beziehungsangebot. Die Bilder zeigen eine minimal autonome weibliche Haltung, die Auswahl des Partners selbst zu treffen. Besonders das Objekt Baseballschläger weist auf diese Bestimmtheit, nicht etwa auf die Absicht die Männer für das an ihr begangene Unrecht körperlich zu züchtigen, wie es z.B. handgreiflich bei Kelis im Video zu "Caught you out there" geschieht.
Interessant ist es, die weiblichen Körperbilder zu vergleichen. In allen Videos wird viel weibliche Haut gezeigt, alle Frauen haben lange Haare.
Die weiblichen Körperhüllen und die Haut der tanzenden Aphex Twin Mehrlinge sind nicht perfekt: Die clownesk Verwandelte hat Sommersprossen im Gesicht, die Körperfalten der tanzenden weiblichen Körper an den bebenden Hinterteilen, Oberschenkeln und den fülligen Brüsten werden durch die Zeitlupe verstärkt und relativieren den erotischen Effekt. Brandy repräsentiert dagegen die klassische makellose weibliche Oberfläche, die Künstlichkeit lässt ihren Körper zu einem Hyper-Skin aus einem Computerspiel werden. Die klinische Ästhetik des Videos kulminiert in einer künstlichen Erotik. Sie agiert nicht primär körperlich, sondern bleibt zwei-dimensional mit verfremdeten, sinnlichen roten Lippen, einem halb geöffneter Mund, pechschwarz umrahmten Augen, vollendete Schemata für die weibliche sanfte Verführerin.
Das Verhältnis von Körper und Gesicht verdient besondere Beachtung, vor allem im Mainstream HipHop Videos hält die Kamera auf die vermarktbaren Teilzonen des weiblichen Körpers. Das Gesicht taucht selten als individualisiertes, außer in einem funktionalisierten, die Bereitschaft zu „oralen Dienstleistungen“ signalisierenden Gesichtsausdruck mit leicht geöffneten Lippen. Brandys Gesichter sind dagegen in einem individualisierten Close-up zu sehen, gleichzeitig behalten sie diese Chiffre für sinnliche Erotik in abgeschwächter Form bei. Die Frauenkörper bei Aphex Twin werden von dem männlichen Kopf dominiert, dies präsentiert einen anderen Entwurf von Geschlecht, der in Übererfüllung weiblicher Verfügbarkeit aus sexistischer Verwertung ausschert. Aphex Twin feiert die Befreiung der Köpfe von den Körpern (Poschardt 2003, S. 18). Das verdeutlicht umso mehr, dass der weibliche Kopf unwesentlich ist, als mediales Bild funktioniert nur der weibliche Körper als Signifikant.
Das Verhältnis von Männern und Frauen im Clip ist auch aufschlussreich für die Beurteilung der weiblichen Rolle: Bei Aphex Twin werden tumbe sexistische Heteromänner vorgeführt. Brandy zeigt die utopische Unterwerfung von attraktiven Männern als Objekte. Dies setzt sie in Bildern um, in denen durchtrainierte Körper an Nietenhalsbändern präsentiert werden. Auf ihrem Planeten werden die Männerkörper symmetrisch angeordnet. Im Gegensatz dazu dominiert bei männlichen HipHop und R´n´B Stars die chaotische ungeordnete Akkumulation der verfügbaren Frauenkörper als Umrahmung des männlichen Körpers.
Es galt in der Analyse gegen die quantitative Zudeckung der besonderen Weiblichkeitsbilder anzuarbeiten und die qualitativ aus der Masse der sexistischen Bilder herausragenden alternativen Bildwelten herauszuheben. Die weiblichen Stars positionieren sich meist stiller, nicht aber weniger bestimmt, im Angesicht der erschlagenden Quantität der männlichen phallischen Überbietungsphantasien. Auch im Rahmen eines kommerziellen Videoclips ist es also möglich, abweichende Entwürfe von Weiblichkeit zu präsentieren. Wichtig ist es, diese als solche wahrzunehmen und dies muss eine intensive Clipanalyse, wie an diesem Leitthema demonstriert, leisten. Dem „situated viewer“ sollten hier die Bilder von Weiblichkeit im Clip als politische Instanz vorgestellt werden. Die Interpretation hat die subliminale Wirkung von Klischees verdeutlicht und in den Schlüsselbildern sowohl stereotype Redundanzen aufgewiesen, als auch signifikante Abweichungen herausgearbeitet. Trotz kommerzieller Heavy Rotation von Videos mit weiblichen Deko-Elementen, existieren also auch alternative Bildwelten, nicht nur in den „künstlerisch wertvollen“ Videos. Auch ein Durchschnittsvideo aus dem Mainstream, wie das von Brandy, ist Teil der Konstruktion eines sozio-kulturell konstruierten Weiblichkeitsbilds.
Die verkäuflichen Bilder repräsentieren einen Ausschnitt eines gesellschaftlichen und globalen Bild-Konsenses der Zeit. Musikvideoclips dienen der Verbreitung gesellschaftlich akzeptierter Bildwelten, sie verstärken schon vorhandene Geschlechterbilder. Im Einzelfall sind sie, ähnlich wie die Bilder der Werbung, Seismographen des Wandels, in diesem Fall der Pornographisierung des jugendlichen Alltags, in den die Entblößung des gesamten weiblichen Körpers schleichend eingezogen ist. Clips sind genau wie Computergames prägend für das Bildgedächtnis und den Bildervorrat der jungen Generation, deshalb ist es auch wichtig zu betrachten, welche Geschlechterbilder hier transportiert werden. Diese werden gewissermaßen subkutan über eine musikalische Kultur wie HipHop, der als die umfassendste Mainstream-Jugendkultur gelten kann und an der sich auch schon unter zehnjährige Jungs orientieren, eingeimpft. Im Moment ist Soft-Pornografisierung der Bilder ausgehend vom HipHop als Verkaufshilfe an das männliche Publikum akzeptiert.
Das Konzept des shifting image verlangt es, andere, nicht minder interessante weibliche Bilder zu finden, diese als Kontrast dagegen zu setzen und so vor allem für Mädchen als auch für Jungen Orientierungsangebote zu machen. Die Interpretation der Clips und die Freilegung der Schlüsselbilder verfolgt daher eine politische Intention: Jedes massenwirksame Bild ist per se politisch, da es andere Bilder beeinflusst, neue hervorbringt und andere zudeckt. Die relationale Analyse von Musikvideoclips verhindert, dass die hier visuell ausgedrückten Machtverhältnisse verschleiert und gegenwärtige und zukünftige Geschlechterbilder verschüttet werden.


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Flusser, V.: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1990, 3. Auflage
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Richard, B.: 9-11. World Trade Center Image Complex + "shifting image". In: Kunstforum International: Das Magische (hrsg. zusammen mit Sven Drühl) Band 164, 2003, S. 36-73
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