Gottfried Kerscher, Birgit Richard
MoVie und MuVi. Zur Interpretation bewegter Bilder in Film und Musikvideoclip als Bildwissenschaft und "kritische Stilanalyse"

Dieser Beitrag skizziert Analysemethoden für zwei Arten von bewegten technischen Bildern, die viele Gemeinsamkeiten, aber auch grundsätzliche medial-strukturelle Unterschiede aufweisen: Film und Musikvideoclip. Um eine Beschäftigung mit den beiden Formen vor dem Hintergrund der bildenden Kunst immer noch als trivial angesehenen Bildformen zu legitimieren, werden oft ähnliche Strategien verwendet, die den Nachweis vorhandener Anknüpfungspunkte an die Avantgarde der bildenden Kunst enthalten.
Wie sieht nun die Verbindung der beiden Medien aus ? Peter Weibels Annahme, die davon ausgeht, dass die Gestaltungselemente der Musikvideos sich zum Teil aus der Formensprache der klassischen modernen Avantgarde ableiten, die dann auch über den Film ausstrahlt, ist zu relativieren (Weibel 1987). Die Interdependenzen zwischen den beiden Bildformen sind komplex und bestehen nicht in den Tatsachen des bewegten Bildes und des kommerziellen
Kontexts. Eine oft selbstverständlich angenommene Intermedialität existiert nicht. Kinoleinwand und Video-Monitor zeigen in ihren Bild-Ton-Abläufe grundverschiedene Raum-Zeit-Verhältnisse. Noch offensichtlicher wird der Unterschied am Phänomen der Rhythmisierung der Bilder. Während beim Kino eine mechanische Rhythmisierung der Bilder durch das apparatische Moment des Projektors vorherrscht, entstehend und zerfällt beim Video das Bild durch den schreibenden Kathodenstrahl. Das Videosignal projiziert kein
Licht, sondern ein Bild von einem Bild (Paech 1994, S. 48) im Gegensatz zu dem
im Projektor fixierten Bild beim Film. Die unterschiedlichen medialen Prinzipien zeigen sich auch daran, dass Musikvideos an jedem Abtastpunkt ein Pulsieren des Bildes selbst sind. Der Rhythmus wird zum figurativen Element und entsteht nicht mehr durch die Verbindung von figuraler Differenz in den Bilder und Takt, sondern, dessen Pulsieren sich mit Figuren musikalischer Schwingung verbindet.
Für Paech gilt die medienstrukturelle Prämisse, dass das elektronische Bild das vom Kathodenstrahl erzeugt wird, nur in dem Punkt an die bildende Kunst anknüpfen kann, dass es die Bilder der Avantgarden simuliert und zerstört. Musikvideos stellen daher nur in einem beschränkten Maße ein hybrides Bindeglied zwischen künstlerisch- avantgardistischen Ausdrucksformen und Massenkultur dar. Das Musikvideo ist ein nicht- lineares, nicht-
cartesianisches, rekursives durch permanente "Time Axis Manipulation" bestimmtes Medium (Kittler 1989). Kittler geht davon aus, dass das Zeitalter des Bildes, in dem der menschliche Maßstab entscheidend ist, vorbei sei. Das Medium Musikvideo zeigt erste Hinweise auf die Zukunft eines mutierten menschlichen Doubles (Kittler 1990, S. 48). Die Maßstäbe für die
Bildbeurteilung verändern sich: Die artistische Technik des Bildes steht im Vordergrund. Das digital manipulierte Bild ist der "Akrobat", der non-stop unglaubliche stunts auf dem Bildschirm vorführt. (Ernie Tee 1990, S. 8). Im Musikvideo domestizieren sich digitale Bildtechnologien als erstes, noch vor der Werbung mit der die Clips immer aufgrund ihrer Länge verglichen werden. Nun zeigen sich diese Erscheinungen auch im zeitgenössischen
Kinofilm, wo das digitale Ornament die Schauspieler einfasst, aktuell z.B. in "Gladiator" (USA 2000) oder MI:2 (USA 2000). Aber auch davor wird in verschiedenen Filmen (z.B. Dark City von Alex Proyas, USA 1997, eXistenZ von David Cronenberg, CAN 1999, The Matrix von Andy & Larry Wachowski, USA 1998, The 13th Floor von Josef Rusnak, D, USA 1999, Pleasantville von Gary Ross, USA 1998, Truman Show von Peter Weir, USA 1998),- ihre Gleichzeitigkeit ist schon fast erschreckend-, massiv gegen die tradierte Bildlichkeit bzw. gegen Begriffe wie Wahrheit und Realität im ausgehenden Saeculum polemisiert. An deren Stelle schürt ebenfalls eine Wucht digitaler Sequenzen oder Bilderfindungen das wachsende Misstrauen gegen das Tradierte. Dem Digitalen kommt in diesen Filmen die Rolle zu, erstens gegen das Analoge Front zu machen, zweitens den Glauben an die Bilder grundsätzlich zu erschüttern. Dabei gilt es zu bedenken, dass der Ursprung des "iconic turn" vermutlich in der Höhlenmalerei zu finden ist und seine Konsequenz die umfassende Schwäche von Texten und Sprachen gegenüber dem Bild ist, das zu 80-90% die menschliche Wahrnehmung in Anspruch nimmt. Und damit werden mindestens zwei Jahrtausende Bildlichkeit negiert und in eine
neue Auseinandersetzung mit dem Bild forciert. Das Bild wird im Film des ausgehenden 20. Jahrhunderts nicht nur als analoge Lüge gebrandmarkt, sondern auch zunehmend ersetzt durch Bildmetaphern, die permanent gegen eine gesellschaftlich sanktionierte Weltsicht Sturm laufen.
Die Musikvideos recyclen das Bildgedächtnis der Gesellschaft, das alle bildförmigen Erzeugnisse vom Tafelbild bis zum Pressefoto enthält. Die magische Zirkularität dieser Art von technischen Bildern kann sich durch die natürliche Begrenzung des Bildinformationsspeichers unserer Geschichte, in einem ewigen Kreislauf verfangen. (Flusser 1990, S. 50). Durch den großen Bedarf an Bildern steht die ganze Welt als Bilddatenbank zur Verfügung. Alles was bildförmig ist, kann und wird auch unabhängig vom Inhalt verwertet. Rhythmus und Schnitt verschmelzen selbst Unvereinbares zu einer neuen Metamorphose. Das Splitting von Bildern, die split screens, die Simultaneität und Fragmentierung der Erzählung sind kennzeichnend (Weibel 1986, S. 38). Diese Merkmale sind auch im zeitgenössischen Film zu finden, sie entstammen ihm teilweise, aber sie haben dort eine andere Qualität und sind nicht unumgängliche, systemimmanente Mittel. Im Film bilden diese Merkmale die Grundlage für einen besonderen Umgang mit den Bildern. Die Wurzeln dieser Haltung dürften unter anderem auf Hitchcock, Godard, Greenaway und nicht zuletzt Lynch zurückgehen, tauchen jedoch verstärkt in der Gegenwart auf. Aus dem aktuellen Film sind sie nicht mehr wegzudenken, wie etwa die unablaessige Variation des Romeo und Julia (zuletzt Romeo & Julia von Baz Luhrmann, USA 1996 bzw. Romeo Must Die von Andrzej Bartkowiak, USA 2000) auf der einen sowie Filme wie Lost Highway (David Lynch, USA 1996) auf der anderen Seite veranschaulichen.
Sowohl Film als auch Video sind in erster Linie Bildmedien. Während sich bisher beim Musikvideo die Interpretation oft auf das Zusammenspiel von Musik und Bild, auf die Synästhesie konzentriert, wobei das Bild dem Ton oft untergeordnet ist, wird hier in analog zum Verfahren einer Filmanalyse als Bildanalyse ein neues Feld betreten, indem ausdrücklich zwei Ebenen voneinander getrennt werden: Bild und Text. Beim Film konzentriert sich die
hier vorgestellte Methode auf das Filmbild, ohne jedoch den Filmtext als Kontext völlig zu ignorieren. Dieses Verfahren kann auch auf die Bilder von Musikvideos angewendet werden. Sowohl bei Video als auch beim Film entsteht ein ikonischer Überschuss, den es nun mittels einer den Bildern angemessenen Methode herauszufinden gilt.
Dabei sind zwei Verfahren zu unterscheiden, die im Titel dieser Arbeit zum Ausdruck kommen: Bilder sind einerseits Ausdrucksträger bestimmter Inhalte - diese Perspektive soll unter der Rubrik "Bildwissenschaft" angesprochen sein -, sie sind aber auch Ausdrucksträger bestimmter Haltungen - dieser Blickwinkel ist mit dem Begriff Stilanalyse angedeutet. Dabei soll aber nicht vergessen werden, dass beide Ebenen sich ständig überschneiden und
nicht klar zu trennen sind. Die im Titel angedeutete "Entmischung" zweier letztlich zusammengehöriger Elemente soll daher methodisch verstanden werden.

Der optische Überschuss (Meder) des Films
Vielfach wird ausschließlich der Filmtext analysiert, das Filmbild bleibt nicht selten außen vor. Zunächst aber eine Klärung der Begriffe: Unter Filmtext wird hier die Einheit der Elemente Drehbuch (mit Angaben, Anleitungen und, sofern vorhanden, Randnotizen sowie Aussagen in Interviews oder anderen Schriften), Story und zugrunde liegender Stoff
(meist als Roman o. ä.) verstanden. Es ist also wichtig zu beachten, dass unter dem Begriff Filmtext auch der Verlauf der Bilder und deren "Erzählung" subsummiert werden kann. Gewissermaßen als Versuchsanordnung - denn trennen kann man die Elemente nie exakt - soll davon das Filmbild unterschieden werden. Als Filmbild kann man die Summe aller Einzelbilder verstehen, die jedoch, da das Einzelbild praktisch nie analysiert werden kann (weil man es nicht einzeln sieht), auch als Sequenzen, Szenen oder Stills sowie nicht zuletzt als Einstellungen betrachtet werden können. Beispiele dafür wären etwa der Gesichtsausdruck eines Mannes, der seinen Irrtum erkennt (siehe unten) oder die ungewöhnlich lange Szene der inneren Verabschiedung Jimmy Doyles von seiner Frau Francine Evans in Martin Scorseses NEW YORK, NEW YORK (USA 1977) im Anschluss an ein Telefonat, das dieser in einem Harlemer Musikclub führte.
Da das Filmbild einen optischen Überschuss, also Signifikanz durch der Story "hinzugefügte" Bildlichkeit, zur Verfügung stellt - was insbesondere an den beiden Beispielen deutlich werden kann, weil in diesen Szenen nichts "passiert" -, ist dieser optische Überschuss separat und kontextuell zu evaluieren.
Am leichtesten kann man diese These überprüfen, indem man das Bild einfach weglässt, z.B., indem man z. B. die Augen schließt. Spätestens dann würde man erkennen, wie brisant diese These ist, die doch weiten Teilen der Filmkritik und der Filmwissenschaft zwar nicht den Boden entzieht, dennoch aber die Frage stellt, warum die Filmwissenschaften nicht Teil der
Bildwissenschaften sind - oder genauer, warum diese nicht die Bildwissenschaften, also die Erklärung (von der Funktion) der Bilder, miteinbeziehen. Das soll nun kein Vorwurf an die Filmwissenschaften sein, tragen diese doch zu einem erheblichen Teil dazu bei, dass wir Vieles über Film erfahren. Hingegen soll dies auf die Option hinweisen, komplementäre
Sichtweisen zu den Filmwissenschaften zu erarbeiten.
Ein Beispiel: Bei der Niederschrift dieser Arbeit machte eine Nachricht die Runde, nach der Deckard, der "Blade Runner" in Ridley Scotts gleichnamigen Film (USA 1982) selbst ein "Replikant" sei. Achtzehn Jahre, so in diesem Bericht, sei darüber diskutiert worden, und die Diskutanten seien in zwei Lager gespalten gewesen, ob ja oder nein (http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,84500,00.html = Spiegel Online -
10. Juli 2000). Nun ist diese Frage sicher nicht zweitrangig, aber sie ist auch nicht zentral, nimmt man das Medium als Bildmedium ernst. Denn die Frage würde sich ja auch in oder anhand eines Textes stellen. Oder, um es anders zu formulieren: Sie entsteht gerade erst in einem bildlichen Medium, weil diese Offenheit dort generiert werden kann. Berühmt wurde der Film aber nicht in erster Linie wegen seiner Story (z.B. Neumann). In oben genanntem Text ist eindeutig nicht von den Filmbildern die Rede, kein Wort von ihnen, und dabei ist viel von der Suggestivkraft des Films insbesondere den Bildern, bzw. dem bildlichen Überschuss", zu verdanken (zum Bild vgl.u.a. Boehm, Mitchell, Bordwell, ein Ansatz, der sich mit den Neuen Medien auseinander setzt: Kerscher 1998).
Um es vorweg zu sagen: Es gibt noch keine Bildwissenschaft des Films (vgl. Meder). Eine Bildwissenschaft des Films muss also den Filmtext, das sind die Bestandteile von Story/Vorlage/Drehbuch (im folgenden werde ich stellvertretend für alle diese literarischen Gattungen stets den Roman nennen, der für viele Drehbücher die Vorlage darstellt und
die Grundlage vieler Storys ist) genauso berücksichtigen, wie sie das Filmbild zu würdigen hat. Der Filmtext hat seine Bedeutung wie ein Text und das Filmbild hat eine Bedeutung "darüber hinaus". Dieses "Darüber hinaus" ist etwas genauer unter die Lupe zu nehmen
In Claude Chabrols Ehedrama DIE HÖLLE (L'Enfer, F, 1993) ist das Zentrum des Films die Eifersucht eines (Ehe-) Mannes. Seine Gedanken und Befürchtungen werden als Voiceover geschildert, wie man sie aus Romanen - etwa in "Mein Name sei Gantenbein", "Zettels Traum" oder anderen - kennt. Gegenüber dem Text spielen aber die Bebilderung, die Imagination, die Vorstellung dessen, was seine Eifersucht schürt, eine zusätzliche Rolle,
sie intensivieren und differenzieren den Diskurs. Die Szenen des Betrugs, wie sie der vermeintlich betrogene Ehemann imaginiert, haben eine andere Bedeutung als das Voiceover. Sie stehen "über" diesen inneren Stimmen, denn sie haben ein anderes, ein bildliches, Gewicht. Sie sind der Realität näher als das Voiceover, denn die Realität wird durch den Film repräsentiert. (Dass ein Film Realität nicht spiegeln kann, braucht hier jedoch nicht diskutiert zu werden.)
Der Terminus Imagination ist hier von besonderer Bedeutung, denn er signalisiert etwas Vorgestelltes, meint aber im Film dessen Ins-Bild-Setzen. Er ist also eine Art von "schwebendem Begriff", der als Imago, als Bild, erscheint und daher mindestens eine neue Realitätsebene markiert. In diesem Film DIE HÖLLE, filmt ein Hobby-Filmer klassische Urlaubsszenen: See, Menschen, Hotel, Hotelgäste, den Chef (Paul) und seine Frau Nelly. Vor
der Kamera entzieht sich der Protagonist Paul dem Film (im Film), indem er sich von dieser weg dreht und das traute Heim oder das traute Familienleben nicht dokumentiert wissen will. Wenig später zeigt der Hobbyfilmer seine "Schätze" vor den versammelten Hotelgästen, und Paul ergänzt die gezeigten Szenen, die seiner Eifersucht Nahrung gegeben haben (Nelly mit einem anderen Mann, Martino), durch imaginierte. Die dazu fingierte Akustik (Raunen der Zuschauer) lässt die Szenen scheinbar eindeutig werden, jedoch nur für Paul, der in diesem Moment als in seiner imaginierten Welt lebend geschildert wird. Das heißt, die imaginierten Szenen werden (im Film) real, während in bester Regisseur-Manier der Rezipient eines besseren belehrt wird. Nämlich, dass es sich um eine Imagination Pauls handelt und in
Wirklichkeit den Hotelgästen andere Szenen als die imaginierten gezeigt werden, was dem Rezipient auch im Blick auf die Leinwand bestätigt wird. Denn niemals würde ein Hobbyfilmer solche intimen Szenen zu sehen erhalten, und er würde sie auch nicht den Hotelgästen und Nelly/Paul zeigen.
Als schließlich diese Gedanken mit dem Protagonisten "durchgehen" und er lautstark das "Aufhören" der Filmvorführung verlangt, ist der Rezipient schon weiter; er/sie hat längst das Problem duchschaut und erkennt die peinliche Situation als Ergebnis der Gedankenwelt Pauls. Die Szene ist Ergebnis einer "realen" (filmischen) und imaginierten Situation, wobei beide teilweise zur Übereinstimmung gebracht werden (durch verschiedene Blickwinkel bzw. Einstellungen, durch Blick durch den Raum, in dem man Paul und im Hintergrund die wirklich gezeigten Bilder sieht usw.). Tatsächlich erfährt man nie, ob eine Liaison stattgefunden hat. Als anschließend Paul durch seine Frau zur Rede gestellt wird und dieser eine Ohrfeige verpasst, erkennt der Rezipient für einen Moment den Irrtum Pauls, der zunächst Zweifel an seiner Tat hat und sich dann doch von seiner Frau Nelly abwendet - das heißt, seinen Imaginationen Glauben schenkt.
Ersteres ist durch den Gesichtsausdruck, das andere durch seine Geste deutlich - und zwar in zwei Bildern, die nur eine knappe Sekunde dauern. Hier ist also das Filmbild - der Ausdruck Pauls - Stellvertreter für eine ganze Reihe von Konnotaten. Die Durchdringung von Imagination und Realität ist (im Film) gelungen. Pauls Entschuldigung ist, dass er eifersüchtig sei, dass er daran krepiere und sich alles in seinem Kopf (!) abspiele. Nelly und Martino (der
Nebenbuhler) gehen ihm nicht aus dem Kopf. Als Nelly ihm beiläufig sagt, sie hätte Martino gesagt, er solle nicht wiederkommen, interpretiert (!) Paul das so, als sei es für die Liebenden viel zu gefährlich, während in "Wirklichkeit" ("es ist nicht wahr") überhaupt nichts passiert ist (im Film, im Gegensatz zur Imagination). Nelly sagt, sie würde in Zukunft für zwei "vernünftig" sein. Sie würde nicht mehr in die Stadt gehen - "nie mehr" - usw. Es folgt die typische Wahrheitsfindung männlicher Konnotation: er trinkt und stellt sie zur Rede, er weiß immer etwas mehr als sie, fragt sie, warum sie dieses und jenes Detail aus ihrer Erinnerung falsch interpretiere. Paul bezichtigt Nelly der Lügen, bis diese das sagt, was er für möglich erachtet. - Es ist ein dauerndes Spiel der Macht, fast zwei Stunden lang. Im Kulminationspunkt der Streitereien wird das Hochzeitsbild der beiden eingeblendet, als "Zeichen des Bundes", der geschlossen wurde. Aber es ist zu spät. Wenig später ist Nelly weg. - Alles endet, wie es enden muss, aber nicht so, wie in einem Roman: "Paul, spielen sie nicht den Idioten" - rät ihm ein Gast des Hotels, aber es ist zu spät. Längst hat die Eifersucht bei Paul überhand erhalten, und die Geschichte ist von der "Realität" in Pauls Imagination übergegangen. Sein Realitätsverlust äußert sich unter anderem in dem Satz: "Lieber Freund", sagt Paul zum Rechtsanwalt oder Psychiater, "es erscheint ihnen im Augenblick kaum glaubhaft ...". Das kann es nicht, denn Paul ist längst in einer anderen Welt, und so schafft Chabrol es mühelos, die Welt der Imagination und die der "Realität" zu mischen bzw. sich gegenseitig durchdringen zu lassen.
Es handelt sich in diesem Film um verschiedene bildliche Ebenen, die sich ständig überlappen, überschneiden, durchdringen. Insofern ist eine Ähnlichkeit zu "Ulysses", "Zettels Traum" oder "Mein Name sei Gantenbein" gegeben. Doch im Film gibt es noch weitere Ebenen und vor allem verschiedene Realitätsebenen: der Film als Medium und als Träger der Story, das Voiceover, der Film im Film, die imaginierten Bilder, das Foto. Alle diese Ebenen bilden Teilebenen mit verschiedenen Bedeutungshorizonten und jeweils unterschiedlichen Konnotationen. Und im Bildlichen vermischen sich, wie auch in Texten, die Realitätsebenen.
Vor diesem Ausgangspunkt ist es notwendig, sich Gedanken über die Bedeutung von Bildern zu machen. Stets im Verlauf der einzelnen Etappen seines Lebens realisiert der Mensch seine Gegenwart über das Bildliche - mehr jedenfalls als über Texte und andere Medien.
Es ist in diesem Zusammenhang aus zwei Gründen praktisch, einen anderen Film heranzuziehen, denn er kann auf zwei Ebenen die Notwendigkeit deutlich machen, sich stärker mit Bildern und ihren Bedeutungsebenen zu beschäftigen. In Wim Wenders' BIS ANS ENDE DER WELT (D, F, Australien 1991- ich beziehe mich hier auf das fünfstündige Original) wird ein Dialog zwischen Filmtext und Filmbild hergestellt, indem in die Story (Ein Mann reist um die Welt, um Kinder und Verwandte seiner erblindeten Mutter mit einer Brille zu interviewen, die die Gehirnströme beim Sehen abtastet und aufzeichnet. Sein Vater will diese Gehirnströme wieder in Bilder umsetzen und der blinden Gattin damit das [neuronale ?] Sehen ermöglichen) eine "Abhandlung" über Bilder eingeschlossen wird. Nach dieser teilt sich das Sehen in zwei "Ebenen", eine optische und eine neuronale. Die erste ist der
Vorgang - wenn man so will, der bloße Vorgang, etwas zu erkennen -, die zweite ist eine damit verbundene Erkenntnis. Daraus folgt (aber das wusste man freilich schon vor Wenders' Film), dass Sehen mehr ist, als bloßes optisches Abtasten und (Wieder-) Erkennen. Es setzt in mehr oder weniger starken Impulsen gedankliche Prozesse in Gang, die abhängig sind von der
Valenz des Bildlichen. Mit anderen Worten (und so weit vereinfacht, dass man damit weiter arbeiten kann): Je mehr die empfangenen Bilder mit intellektuellen Mustern in Übereinstimmung zu bringen sind, umso mehr intellektuelle Impulse lösen sie aus. Ein Beispiel kann dies weiter verdeutlichen: In BIS ANS ENDE DER WELT wird ein Interview in San Francisco mit der Tochter der erblindeten Mutter geführt. Sie klagt über ihr Aussehen, und dabei wird sie im wahrsten Sinn des Wortes ins rechte Licht gerückt. Angetan mit bunten Kleidern, auf einem Stuhl neben einem Fenster sitzend und somit stark von der Seite beleuchtet, ist es das moderne Abbild der holländischen oder flämischen Malerei eines
Vermeer oder seinen Zeitgenossen. Damit repliziert das Filmbild einen weiteren Kontext - holländische Malerei -, der neben seiner ursprünglichen Bedeutung - Bild der Tochter - sowie allen weiteren eingeschriebenen Konnotationen - Filmbild, das später übertragen werden soll usw. - weitere Bedeutungsebenen aufblättert und den Rezipienten zur Verfügung stellt. Ob
diese(r) aus dem Konnotat "holländische Malerei" etwas "macht", also eine weitere Bedeutungsebene erkennt und in seine Gedankenwelt übernimmt (wo es dann zu weiteren Assoziationen kommen kann), ist offen. Es ist lediglich vorstrukturiert, so wie etwa David Lynch einmal gesagt hat, er probiere so lange hinter der Kamera alle möglichen Settings und Einstellungen, bis "es stimmt" (Lynch/Rodley, z.B. S. 43, 58, 144 f. usw.). Wenn es aber stimmig ist, dann sind seitens des Regisseurs bestimmte Absichten verwirklicht, die er
(sie) den Zuschauern zur Rezeption anbietet. Auf unser Beispiel übertragen hieße das, dass - unabhängig davon, was Wenders sich bei der Einrichtung der betreffenden Szene gedacht hat - den Rezipienten ein Informationsangebot unterbreitet wird. Es ist ihnen überlassen, etwas aus dem Konnotat "holländische Malerei" zu machen oder es zu verwerfen. Um die Bedeutung eines Filmbildes zu entschlüsseln, genügt es daher nicht, seine Rolle im Film zu beschreiben. Vielmehr muss es im Kontext des gesamten Bildvorrats des Menschen gesehen und in die inhaltlichen d.h. intellektuellen Diskurse um sie eingebunden werden (Malerei, Kunst, Medien usw. - vgl. z.B. Kerscher 1999). Der Bildvorrat ist entweder impliziert, d.h. absichtlich und gewusst eingebracht oder er ist unbewusst, wie schon oben anhand Lynch angedeutet, wenn dieser sucht, bis es "stimmt" (vgl. Lynch/Fischer, 30 ff.: Lynchs Auseinandersetzung mit Bacon und dem Kubismus, 36 f.: Lynch näherte sich von der Malerei dem Film an. "Das Medium ist nicht bloß ein Vehikel, um das Bild zu vermitteln; beide, Medium und Bild, sind integrale Bestandteile des Ganzen, sie hängen voneinander ab und dienen beide der Absicht des Werkes - nämlich der Schöpfung von etwas, das Stimmung genannt werden könnte.", 294: Lynch und Hopper. Vgl. auch Lynch über Lynch (Anm. 9), 18: Bedeutung der Malerei für Lynch).
Film spielt sozusagen mit dem Bild - oder genauer: er spielt sein Medium gegenüber anderen Medien aus. Am deutlichsten wird das, wenn man von solchen Beispielen wie Wenders' BIS ANS ENDE DER WELT absieht, in einer Reihe von Filmen, die mehr oder weniger als Remake oder als Wiederaufguss eines alten Themas erscheinen: ROMEO & JULIA, ROMEO MUST DIE (Regisseure und Daten s. o.), GLADIATOR (s.o.) sind nur einige, die man hier nennen könnte. Auch der Kriegsfilm gehört dazu. Einerseits, indem er stets besser und verständlicher werden und das Sterben und den Wahnsinn "wirklich" oder besser als alle anderen zeigen will (z. B. SAVING PRIVATE RYAN von Stephen Spielberg, USA 1998). Doch Spielberg kommt damit gegen die Bildgewalt in APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola, USA 1976) nicht an. Sein Epos ist nur als Story verständlich und peinlich genug, um nicht mit den Klassikern des Genres mithalten zu können, sieht man von den ersten 20 Minuten des Film ab, die aber weniger mit Kriegs- als mit Dokumentarfilm zu tun haben bzw. dessen Nähe suchen. Gegen die suggestive Kraft von Coppolas Bilder (und natürlich auch der Musik, die in diesem Film eine wichtige Rolle spielt) kommt er nicht an. These ist dabei, dass die Bildlichkeit nicht "ansprechend" genug ist, jedenfalls weniger "ansprechend", um beim Genre zu bleiben, als in PLATOON (Oliver Stone, USA 1986), FULL METAL JACKET (Stanley Kubrick, USA 1987) oder nicht zuletzt JOHNNY ZIEHT IN DEN KRIEG
(JOHNNY GOT HIS GUN von Dalton Trumbo, USA 1971). Zu begründen ist dies mit dem Hinweis auf den Begriff des "Ansprechenden". Spielberg nimmt Elemente des filmischen aus der klassischen Film- bzw. Bildsprache auf, indem er mit der verwackelten Handkamera nahe an die schreienden und blutenden Protagonisten herangeht und auch sonst alle Register digitaler Bilderfindung "Realität" zieht. Das gelingt ihm auch im ersten Teil, doch im zweiten folgt dann das nur zu beklagende Hollwood-Epos, das alle Anstrengung wieder zunichte macht. Nur einen Trick behält er bei, den schon Dalton Trumbo vorgezeichnet hat: Er läßt den
Rezipienten langsam den "Helden" kennen lernen, so dass sich eine Möglichkeit ergibt, sich mit diesem zu identifizieren. Doch allein der Rahmen des Films, die Friedhofsszenen, sind so banal, dass er alle Anstrengung, in den Kopf des Rezipienten einzudringen, zunichte macht.
Das "Ansprechende" ist aber bei den anderen genannten Filmen besser gelungen. Mithin kommt dem Filmbild die Rolle und Funktion zu in den Kopf des Betrachters zu gelangen, um dort etwas auszulösen, das nur Bilder können: eine Art Explosion. In einer Sekunde oder in einem Bruchteil von dieser evozieren die Bilder etwas im Kopf des Betrachters, das das Gezeigte wie eine Woge in eine bestimmte Richtung führt. Das heißt, der Betrachter
ergänzt die Bilder durch eigene, nicht gezeigte, nur gewusste. Dies zu analysieren, vielleicht im Kontext mehrerer tausend Jahre Auseinandersetzung des Menschen mit den Bildern seiner Welt(-sicht) und somit mit seinen Bildtraditionen, wäre eine wichtige zusätzliche Aufgabe
der Filmanalyse. Diese hätte von Bildvorräten der Gesellschaft oder des Menschen (Topoi, Bildformeln, Pathosformeln, vgl. u.a. Kerscher 1999) auszugehen, die im jeweiligen Filmbild aufgehoben und vermittels der Bildpraxis des Menschen einer bestimmten Gesellschaft be/gewusst werden oder bewusst sein können. Wie schon gesagt: Sie sind nicht zwingend jedem Menschen bewusst, weil diese verschiedenes Vorwissen mitbringen. Und so kann erklärt werden, warum zwei Menschen verschiedene Filme sehen, wenn sie miteinander ins Kino gehen.
Man könnte in Ergänzung dazu die These wagen, dass - ähnlich der Reinkarnation Neos in MATRIX - z. B. in GLADIATOR die Bildsprache außer dem Bildlichen selbst sich auch noch des Technischen seines Mediums bemächtigt Die Anfangssequenz von GLADIATOR steht in ihrer technischen Qualität im Gegensatz zum Rest des Films: Der Anfang ist wesentlich schwächer, er wird in einer geringeren Auflösung gezeigt; der zweite Teil ist technisch einwandfrei, so wie wir das aus der zeitgenössischen Bild- bzw. Filmproduktion kennen. Inhaltlich bedeutet das, dass die Szenen, die auf die "wahren" und überlieferten Ereignisse der römischen Geschichte Bezug nehmen, anders dargestellt sind als die "erfundenen", diejenigen also, die vom Leben des Gladiators berichten. Mit anderen Worten erhält "Geschichte" einen anderen Stellenwert als "Geschichtskonstruktion", und damit wird möglicherweise auf Geschichtsschreibung allgemein oder das Wissen des Menschen im Besonderen Bezug genommen.
Ähnlich verhält es sich in MATRIX, wo die Reinkarnation Neos in zuckenden, schwach aufgelösten Bildern geschildert wird - ebenfalls im Gegensatz zum weiteren Film, als traute der Film seinen eigenen Bildern nicht. Filmtext und Filmbild verweisen in MATRIX, wie auch in 13TH FLOOR oder in EXISTENZ, auf ein Misstrauen gegenüber dem Bild. Das, was wir als Realität kennen, so wird argumentiert, ist nicht das, was wir glauben, dass es sei. Und
letztlich wird am Kulminationspunkt des Films, als Neo die Welt als Matrix erkennt,

Abbildung 1 - THE MATRIX: Neo sieht die Matrix (unsere Welt), wie sie wirklich ist, ein
Konstrukt aus Zahlen

die sichtbare Welt ihrer Außenhaut entkleidet, wie sich ein Schlange häutet. Demgegenüber steht das Bild der "wirklichen Welt", die Neo am Anfang seiner Odyssee gezeigt wird:

Abbildung 2 - THE MATRIX: Neo sieht die Welt, wie sie wirklich ist

Alles, was uns so geläufig und "normal" erscheint, wird in MATRIX als eine Art Lüge entlarvt. Und in einigen Sequenzen bzw. anhand einiger Filmbilder wird dem Rezipienten deutlich, dass das, was er zu kennen glaubt, nicht unbedingt dem entspricht, was er darunter versteht, was er/sie glaubt, dass es sei. Die Welt besteht in MATRIX in Wirklichkeit aus Daten,

Abbildung 3- IN WIRKLICHKEIT AUS DATEN ...... (THE MATRIX)

Monitoren und Kabeln.

Abbildung 4 - MONITOREN UND KABELN THE MATRIX

Für uns hingegen besteht sie aus Bildern, denn alles, die Architektur, die Städte, die Objekte - einfach alles - wird in erster Line bildlich wahrgenommen. Gegen diese Weltsicht läuft der zeitgenössische Film Sturm.

Abbildung 5 - Ist das ... die Wirklichkeit
THE MATRIX: Ist das, was wir sehen, die Wirklichkeit?

So wird im zeitgenössischen Film der Akt des Sehens und der Erkenntnis permanent unter die Lupe genommen. Bei Clint Eastwood würde man das am wenigsten erwarten. In ABSOLUTE POWER (USA 1996) hat er in einer furiosen Eingangssequenz gerade dieses thematisiert: In einer langsamen Kamerafahrt werden Meisterwerke eines Museums gezeigt. Luther Sullivan, der Meisterdieb, sitzt in der National Gallery of Art in Washington D.C. und arbeitet an einigen Detailstudien eines Franziskusbildes. Sein Sehen und das, was daraus für die Skizzen folgt - also das Ergebnis des Sehens - wird genau geschildert, einmal im Blick auf die Herstellung der Skizze, dann im vergleichenden Blick auf das Original bzw. das Detail. Eine junge Frau tritt heran, betrachtet die Zeichnungen und drückt in knappen Worten ihre
Bewunderung aus. Zweite Szene über das Sehen: Luther bringt einen Videofilm zu einem Freund, der ihm etwas (ein Spiel) aufnehmen soll. (Auch hier wird nur ein Satz gesprochen.) Dritte Szenen über das Sehen: Luther kommt nach Hause, setzt sich an einen Tisch, zündet eine Kerze an, schenkt sich Wein ein, isst und blättert seine Skizzen durch, sozusagen das Ergebnis des Tages. Dabei ist, neben den schon aus der ersten Sequenz bekannten Skizzen,
auch die Zeichnung eines Hauses, und es folgt die langsame Überblendung auf das Original. Nun erkennt man, wie genau Luther seine Gegenstände erfasst: exakt, detailgenau, mimetisch einwandfrei; der einzige Unterschied: das Original ist farbig und aus Stein. - Dort sieht man dann Luther (vierte Szene über das Sehen) ankommen und einbrechen. Man ahnt, dass er nicht nur ein Meisterdieb ist, sondern auch noch das Objekt, die Villa, in- und auswendig kennt. (Das Sehen hat somit etwas mit Sicherheit und Kenntnis zu tun.) Dennoch, als die Alarmanlage aus- und das Licht eingeschaltet ist, sieht man zuerst das Portrait einer Frau, das gleich im Anschluss, als Luther die Treppe hinauf geht, ausgiebig betrachtet wird. Auch die Kamera verweilt, als Luther schon weiter gegangen ist, vor einem der Gemälde. Ebenso ausführlich taxiert er die anderen Kunstwerke, die sich in der Villa des Millionärs befinden. Über das Betrachten der Fotos erhält man schließlich Einblick in das Familienleben: der Herr des Hauses, Walter Sullivan, hat eine junge Frau, Christy. - Schließlich im Schlafzimmer
angekommen, läßt sich Luther wieder Zeit, erst einmal das Deckengemälde sowie die anderen Bilder und Preziosen ausgiebig zu betrachten, bevor er die "Schatzkammer" betritt. Während Luther die Beute einpackt, betreten unverhofft die Gattin des Millionärs Sullivan und der amerikanische Präsident Alan Richmond das Schlafzimmer. Mit wenigen Worten wird der
Ehebruch signalisiert, ein Streit entbrennt und die Frau wird erschossen, als sie den Präsidenten mit einem Brieföffner bedroht. Luther kann die Spiegeltüre des Tresors vorher noch schließen und entdeckt (fünfte Szene über das Sehen - Voyeurismus), dass er sich hinter einem Spiegel befindet, der vom Tresorraum aus durchsichtig ist und, nebenbei bemerkt, auch noch einen Stuhl enthält - mit Blick auf das Ehebett. Bemerkenswert ist, dass in diesen ersten 18 Minuten (!) des Films nur drei kurze Dialoge gesprochen werden, ansonsten der Film allein von den Bildern gesteuert und immer wieder die Relation von sehen und erkennen thematisiert wird. Schließlich wird auch der Rezipient des Films einbezogen, indem er mit Luthers Augen die Kunstwerke und alle anderen Objekte sieht, schließlich und in der Folge auch Mitwisser der Mordszene wird, die der Präsident als Raubüberfall deklariert und verurteilen wird (was ihm - so der Rest der Story - natürlich zum Verhängnis werden sollte). Es ist ebenso bemerkenswert, welche Rolle die Objekte in diesem Film bzw. in dieser
Eingangssequenz spielen - sie steuern den gesamten Film und stellen eine Instanz dar, die nicht als Filmtext allein bezeichnet werden kann, weil sie so stark mit Bildern durchdrungen ist bzw. allein von den Bildern lebt. Es ist mithin ein Gang vom Sehen als "Gewahr-Werden" zum "Sehen als Erkennen" bis zur Erkenntnis, die wiederum mehr bedeutet, als bloßes erkennen. Ohne das Filmbild (mit-) zu berücksichtigen, sind derlei Interpretationsansätze - die selbstverständlich noch vertieft werden müssen - kaum zu gewinnen.

Musikvideoclips, kleine Filme oder ein anderes Medium?
Im Film lassen sich diese bildreichen Szenen nur schwer erläutern, anders liegen die Probleme der Interpretation bei den sehr viel kürzeren Musikvideoclips. Hier gibt es keine Gelegenheit einen Gegenstand einzuführen, der über einen so langen Zeitraum das Geschehen bestimmt, was nicht bedeutet, dass kein zentraler Gegenstand existiert. Der Clip komprimiert Inhalte, ist also gezwungen sehr prägnante Bilder zu präsentieren oder die Umlaufgeschwindigkeit dementsprechend zu steigern. Musikvideoregisseure bekommen Kunst-Preise, wie Chris Cunningham für Aphex Twin Video "Come to Diddy" die Goldene Nica 1999 auf der Ars Electronica oder sie machen wie Spike Jonze Kinofilme. Der Regisseur von "Being John Malkovich" (2000) produzierte vorher z.B. Videos für Beastie Boys (Sabotage). Seit 1999 werden Musikvideos auf den Oberhausener Kurzfilmtagen mit dem MuVi, dem Preis für das beste deutsche Musikvideo geehrt und Clips seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts immer häufiger in Kunst-Ausstellungen (z.B. München 1999, Frankfurt Filmmuseum 1993) auftauchen, kann man davon ausgehen, dass es sich hier um eine bedeutende ästhetische Erscheinung handelt.
Die Festivalleitung der Oberhausener Kurzfilmtage sieht das Musikvideo als ein Medium, das "über die reine Illustration des Produktes hinausgeht" und eine visuelle Eigenständigkeit entwickelt (Festivalprogramm 2000, S. 9). Der Musikvideoclip ein spezifisches Medium für jugendliche und postadoleszente Betrachter gilt immer noch als Negativ-Zeichen für die
gesteigerte Umlaufgeschwindigkeit der Bilder der neuen digitalen Welten. Das Stichwort von der 3-Minuten-Kultur, drückt diese undifferenzierte Mißbilligung aus, die sich vor allem in der pädgogischen Literatur (siehe z.B. Glogauer 1995, S. 157, 164ff) wiederfindet. Tatsächlich zählen Musikvideos zu den möglichen Trainingsfeldern im kommerziellen Laboratorium für zukünftige Geschwindigkeiten und Wahrnehmungswelten, sie sind Vorbereitung auf die Anforderungen einer neuen elektronischen Welt. Clips tragen auch zur internationalen Verbreitung jugendlicher Stilbilder bei und führen zu nationalen Varianten, aber auch zur Homogenisierung von Szenen. Der Film ist das erste globale Medium, das in den 50er Jahren Stilbotschaften von Jugendkulturen veröffentlicht bis 1981 MTV als reiner Musikkanal in England auf Sendung geht. Bis Mitte der 90er Jahre erhöht sich die Zahl der Musikkanäle auf vier: MTV, VH 1, VIVA, VIVA 2, die für unterschiedliche Altersgruppen und Stile senden. Die Musikvideos sind zunächst reine Produktwerbung für Band und Platte, dann erst zum Transportmittel für die Repräsentanz eines Stiles. Der Clip verleugnet anfangs die Inszenierung (Body/Weibel 1987, S. 249) erscheint als mediale Erweiterung des live-Konzertraums. Die "Konserven" bieten neue gestalterische Möglichkeiten, aber da sie in einem ökonomischen definierten Kontext entstehen, bleibt der statistische Anteil an
innovativen Bilder ähnlich wie bei Film und Videokunst prozentual gering.
Der interdisziplinärer Methodenapparat zur Analyse der gesamten Szenetopologie (Richard 2000), einschließlich medialer Repräsentation von Jugendkulturen, soll den Rahmen für die Einbettung einer auf das Bild konzentrierten Analyse von Videoclips bilden. Sämtliche kulturelle Erzeugnisse wie Flyer, Zeitschriften und Musikvideoclips einer Szene werden
mittels ästhetischer Feldforschung (Richard 2000) erhoben und ausgewertet. Der Musikvideoclip stellt in Ergänzung zu Spradleys (1980, S. 78 zitiert nach Flick 1995, S. 160) sozialen Situationen eine ästhetische Situation zu Schau, zu der Handlungen (Tanz), Gegenstände (Kleidung) und die Interdependenz zu realen Räumen zählt. Dieser Teil des Beitrags entwickelt eine kontextuelle Analysemethode, die sich auf die visuellen Elemente
konzentriert,- dabei spielt auch Hebdiges Interpretation der "secret signs of grace" eines Stils in medialen Repräsentationen eine Rolle,- und von dort aus Rückschlüsse auf soziale und politische Zusammenhänge zieht, aber den kulturindustriellen Background der Produktion weitgehend vernachlässigt. Die generelle Wertschätzung der "grounded aesthetics und profane culture" von Paul Willis, 1991 und eine um semiotische Komponenten erweiterte
"Visual Culture" (Mirzoeff 1999), im Speziellen der Ansatz eines "pictorial turn" (W.J.T. Mitchell 1994) bilden die Voraussetzungen für die Analyse. Die werkimmanente Analyse von Farbe, Form und Material der Gegenstände konzentriert sich in Anlehnung an kunstwissenschaftliche Methoden auf den anschaulichen Charakter der ästhetischen Erscheinungen und setzt sich fort unter Berücksichtigung der vorliegenden medienstrukturellen Komponenten (vgl. Ansätze von Kittler (1990) Baudrillard (1978/1988) und Body/Weibel(1987). Das entstehende visuelle Universum kann in seinem gesamten Prozess kultureller und medialer Reproduktion und der Schaffung von kulturellem Kapital und symbolischem Mehrwert im Sinne einer kritischen Stiltheorie (Richard 2000) erfasst werden.
Es folgt die Analyse von Musikvideoclips einer innovativen Jugendkulturen der Gegenwart, der HipHop-Szene, deren Charakter einer klassischen "streetcorner society" im Medium gespiegelt wird.

Represent! Represent! HipHop-Videos
HipHop ist keine klassische Arbeiterjugendkultur, sondern die kulturelle Äußerung von gesellschaftlich marginalisierten Jugendlichen im urbanen Raum der Metropolen. Die Binnendifferenzierung innerhalb des HipHop drückt sich über die visuellen Mittel aus. Je nachdem ob es sich um g (gangsta)-funk oder um p (party)-funk handelt, variieren Setting und Gestaltungsmittel. Die gezeigten Clips sind bis zur Mitte der 90er Jahre selten durch elektronische Verfremdungen, Ausschnitthaftigkeit oder harte, schnelle Schnitte gestaltet. Sampling und Scratch Techniken werden nicht auf die visuelle Ebene übertragen. Experimentelle Videos begleiten meist einen verschachtelten Reimstil (Leaders of the New School: Busta Rhymes, Pharcyde, Ol´ Dirty Bastard). Rückblenden werden ausschließlich für Szenen aus der Vergangenheit benutzt, wie Ausschnitte von Filmdokumenten von Martin Luther King, Malcolm X oder die Darstellung schwarzer (Unterdrückungs-) Geschichte, wie z.B. Filme von Sklaventransporten oder prügelnden Polizisten. Die Clips folgen narrativen Strukturen und laufen in Echtzeit. Sie wirken dokumentarisch, wie eine Liveübertragung aus den Neighbourhoods. Die Bilder sind ein Pendant dessen, was Ice T "reality rap" nennt (McLaren 1995, S. 38). Die Beschränkung auf schwarz-weiß Bilder verleiht den Videos
Authentizität und verdeutlicht die Härte der Straße. Verfremdungen und Überblendungen wie schwarze Balken oder unscharfe Stellen im Bild tauchen vor allem in Gangsta Rap Videos auf, als Mittel um Gewalt oder Waffen für die Zensur zu verschleiern, obwohl die Szenen kein Hehl daraus machen, worum es geht. Bei den Gangstervideos befindet sich die Kamera gerne in der Froschperspektive, um den Respekt vor dem Gangster auch formal auszudrücken.
In der Gegenwart haben sich HipHop Videos weiter ausdifferenziert und digitale Mittel werden verstärkt eingesetzt, beispielhaft sind hierfür die Videos von Missy Elliott, Busta Rhymes, die eher die ausgeflippten Charaktere repräsentieren, ein wesentliches Stilmittel ist bei ihnen die Verzerrung durch das Fischauge, eine 180 Grad Weitwinkel-Ästhetik.
Anhand eines konkreten Beispiels von Busta Rhymes soll eine werkimmanente Bildbetrachtung eines HipHop Videos vorgeführt werden. Busta Rhymes Video "Get out" von 2000 stellt eine Mischung typischen Video-Plots für HipHop dar. Es weicht von gängigen Schemata ab, vor allem in seiner kritischen Aussage gegen die Bildwelten des Gangsta-Rap. Es unterscheidet sich auch von Busta Rhymes bisherigen Videos, die ausschließlich ihn als verrückten "Nigga" in den Vordergrund stellen. Die am Anfang des Videos vorherrschende "Angeber"- (den Begriff verdanke ich dem Schema von Isabell Brombach) und Luxus-Ästhetik wird schon in der ersten Szene durch die Anwesenheit eines Kindes, das respektlos über die teure Einrichtung der weiß getünchten Schloss-Imitation tobt, gebrochen. Im Hintergrund der Szene ist eine goldene Schallplatte zu sehen, die den persönlichen Bezug zum Rapper herstellt und Authentizität konstruiert. Der Sänger Busta Rhymes tritt nach
einer Neckerei mit dem Kind aus der Tür des weißen Schlosses und steigt die Treppe hinab. Die Kamera verharrt in Untersicht am Treppenabsatz. Er ist weiß gekleidet, trägt eine Sonnenbrille, seine weiße Jeansjacke ist offen und zeigt nackte Haut. Er besteigt einen weißen Ferrari. Die Farbe Weiß spielt in seiner Luxuswelt die entscheidende Rolle, sie steht hier für die Reinheit und grenzt von den sonstigen Gangsta-Repräsentationen ab. Sie zeigt einen, der es geschafft hat und der sich für die nicht privilegierten Kinder einsetzt. Die Kamera behält die respektvolle Untersicht bei und umkreist den Sportwagen. Sie fährt anschließend auf Höhe des Seitenfensters mit, um die Worte des Rappers, der jetzt mit seinen tätowierten Armen aus
dem Autofenster heraus seinen Rap gestisch begleitet, zu erfassen. Die Fahrt in der Limousine verbindet die grüne Luxuswelt mit der normalen Neighbourhood, die repräsentiert wird durch das eingezäunte Basketball-Feld, auf dem Busta Rhymes mit Anarchy T-Shirt und weißem
Bandanastuch um den Kopf inmitten von spielenden Kindern auftaucht. Busta Rhymes Outfit wechselt, er zeigt sich solidarisch mit der Neighbourhood. Die Kamera geht auf Augenhöhe der Kinder, Rhymes duckt sich, nimmt die Perspektive der Kinder ein und erzählt über Prostitution, Glücksspiel in der Hood und ermutigt die Kinder dagegen vorzugehen. Die Zeichen des Gangstertum sind hier sehr dezent und neutral dargestellt, wie die an der Ecke stehende, würfelnde Männern und eislutschende (blowjow andeutenden) "chicks", die für Prostitution stehen. Die Kinder laufen mit ihm und werden so zu seiner "Posse". Die Kamera nimmt die Position der Kinder die sich die Mittel der Erwachsenen aneignen, den Überwachungs- LKW mit Inhalt, der durch ein Close-up eingeleitet wird, die Tür wird geöffnet, der Zoom zeigt Gegenstände im Inneren, wie z.B. Handschellen. Die Kinder kostümieren sich mit Schnäuzern, Sonnenbrillen und Schlagstöcken, davon zeugt das
anschließende Close-up vom Fahrerhaus. Der bewegte Schlagstock eines "Polizisten"-Kindes erscheint in der Nahaufnahme und vertreibt die Glücksspieler. Im Parallelschnitt zu Busta Rhymes entspricht dem Schlagstock, der deutende Zeigefinger. Die Kinder tragen dann Anzüge und FBI Ausweisen übernehmen die Säuberung des Viertels als verkleidete
Erwachsene. Sie werfen alle Prostitutierten, Drogendealer und Zuhälter raus, indem sie eine Razzia an der Straßenecke und in einem Club veranstalten, wo sie die Gangster am Kragen hinauszerren. Vor dem Clubeingang steht ein Polizeiwagen am rechten Bildrand, der Zoom erfasst gestikulierende Polizisten. Der aus dem Bild fahrende Wagen des NYPD, der New Yorker Polizei deutet an, dass die Polizei korrupt ist und nichts ausgerichtet hat. Zugleich ist dieses Auto auch der einzige Hinweis auf den Ort des Geschehens. Die zu bekämpfenden Zeichen nicht erwünschten Reichtums in der Neighbourhood zeigen sich im Club an Gegenständen wie Handys, Goldketten, teuer angezogenen Frauen, Bandanas und nach hinten gedrehte Baseballcaps. Diese Gegenstände in anderen Videos positiv besetzt, werden zu negativen Zeichen und führen zum Verweis aus der Szenerie durch die Kinder. Die ganze
Hood steht hinter dieser Aktion, Zwischenszenen zeigen die gesamte Nachbarschaft als Hintergrund für Busta Rhymes.
Das Video ist durch narrative Elemente bestimmt, nur wenige Stellen haben einen experimentellen Charakter: Busta Rhymes taucht in den Bildern zwischen dem blau-violett beleuchteten Clubs Gangster und dem eigenen stilvollen hellblauen Tanzclub, wo er von einem orange gekleideten Tänzer begleitet wird, in einem durch Schwarzlicht beleuchteten Gang auf, der ihn bis zur Unkenntlichkeit blau einfärbt. Das Schwarzlicht trennt die
Gangster-Welt von der korrekten Luxuswelt, die Platz für Kinder bietet und sie befähigt mit den Gefahren ihrer Umgebung aufzuräumen.
Busta Rhymes ist als verbindende Hauptfigur zwischen den Teilen fast ausschließlich frontal vor der Kamera zu sehen. Er bewegt sich ständig auf die Kamera zu, entweder gehend oder mit den Gesten der Arme, die einen Raum erschließen. Die vertikalen Bewegungen im Bildraum sind für die Halbwelt und ihren Verweis aus dem Bild reserviert. Die Bilder des vorgestellten Videos sind sehr traditionell. Die Handlung läuft beinahe chronologisch ab, auch die Schnitte der Parallelhandlungen strukturieren ein wenig, aber unterbrechen das lineare Band nicht. Das Tempo ist sehr niedrig. Es handelt sich hier eher einen Kurzfilm, was die Beschränkung des Formats mit weißen Balken auf 16:9 auch unterstützt. Die Einzelbilder und die Erzählung sind herausgelöst aus dem Kontext der sonstigen Darstellungsschemata in HipHop zunächst belanglos, das heißt die werkimmanente Analyse muss hier zwingend durch den sozialen Hintergrund ergänzt werden.

Allgemeine Darstellungs-Schemata und apriori der Interpretation
Die inhaltliche Analyse der HipHop Videos findet unter bestimmten Voraussetzungen statt: die Unmöglichkeit den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r) und die sich die daraus ergebende Problematik der gebrochenen Rezeption der Videos. Bestimmte Posen und Ausdrücke basieren auf rhetorischen Strategien wie dem "Signifying monkey", Oberbegriff für das Zusammenspiel aller rhetorischen Figuren: Wörterverdrehung, Wiederholung und Umkehrung. Das "playin´the dozen" ist eine rhetorische Form, neben anderen wie rapping, loud-talking, testifying, marking, sounding. Bei vielen Ausdrücken muss das ganze Diskursuniversum mitgedacht werden, um den Sinn zu begreifen. HipHop ist nicht einfach ein Revival afro-amerikanischer Traditionen (Musik, oral traditions), sondern
repräsentiert eine zweite Stufe medienvermittelter Erzählkunst. (Rose zitiert nach Mc Laren 1995, S. 9) Die Themen des HipHop sind "appropriation" von Zitaten aus der Bildwelt der Medien (Fernsehshows, berühmte Sportler, Videospiele und Markenartikel), (Shustermann 1994, S. 169f).
Auf der bildlichen Ebene lassen sich in den Musikvideoclips vier inhaltliche Grundmuster und ihnen zugeordnete Stereotypen feststellen:
1. Gangsterism: Das Rumhängen mit den Homies, den Homeboys, das sind die Kumpel, in der Hood, der Nachbarschaft neighbourhood). Gezeigt werden Langeweile, Überfälle, Gangbanging = Schießereien, Schlägereien, Drogendeals, Glücksspiel und Posing mit der eigenen Gang. Die Szenarien sind aggressiv, geballte Fäuste und verhüllte Gesichter der Gangsta, Waffen, Kampfhunde. Feuer und Zerstörung erhellen die meist dunklen, zerfallenen Räume, in denen sich die Gangster präsentieren. Ihre Repräsentation unterteilt sich nochmals in Krieger, Kid und Macho-Darstellung (auch hier Isabell Brombach).
2. Luxus und Konsumwelten: Der erfolgreiche Gangsta präsentiert als Attribute für seinen Status die Villa, den Pool, Autos: europäische Marken Mercedes, BMW, Ferraris und amerikanische Jumpcars und Lowriding, Handys, Badewannen, Whirlpools, luxuriöse Innenräume, Glücksspiel, Zigarren, Goldschmuck, übersprudelnde Champagnerflaschen als Symbole für unzählige ungezügelte Orgasmen (siehe LLCoolJ Videos, Dr. Dre, Parodie von Aphex Twin Windowlicker) und unzählige bereitwillige, knapp bekleidete Frauen. Partyszenen, die oft auch im Block, im öffentlichen Raum stattfinden, sind zu unterteilen in Parties mit den Homies auf der Straße der eigenen Neighbourhood, am Pool, oder Konzerte, wo die (eigenen) Frauen unter Umständen ganz fehlen oder Parties mit Großfamilie, wie
Barbequeues in öffentlichen Parks (z.B. Jazzy Jeff and The Fresh Prince: Summertime).
3. Die Schattenseiten des Gangstertums: Tod, Beerdigung, Gefängnis, Polizei, verwaiste Kinder, verwitwete Frauen (Ice Cube, Nonchalant: Five o´clock in the morning) werden als Folge der Unterdrückung und Chancenlosigkeit gegenüber den weißen Autoritäten dargestellt. Seltener sind die Clips, die vor dem Wahnsinn der gegenseitigen Auslöschung schwarzer männlicher Jugendlicher untereinander warnen. Die mahnenden Stimmen kommen meist von den weiblichen Rappern, die ihre tragische Rolle der Frau als Trauernde und als Zurückgebliebene nicht länger hinnehmen wollen.
4. Der springende wahnsinnig gestikulierende "verrückte nigga", der sich in Phantasiewelten anderer Art als den Luxuswelten bewegt, in imaginären, silbern- futuristischen, märchenhaften oder in Comicwelten. Eine der ersten Figuren dieser Art ist Flavor Flav von Public Enemy. Ein Mitglied des Wu-tang Clans, RZA, präsentiert sich als Comicfigur Bobby Digital. Die Szenen, in imaginären Räumen, als auch die Verkleidung der Verrückten sind
oft durch Grundfarben gestaltet.
In Kategorie eins bis drei werden Ausschnitte aus dem afro-amerikanischen Leben, der "afro- diasporic culture" (Rose) am Rand eines postindustriellen, urbanen Amerika gebrochen widergespiegelt. Die HipHop Videos versuchen die Diskriminierung der schwarzen BürgerInnen in der amerikanischen Gesellschaft sichtbar zu machen bzw. imaginär aufzuheben.
Die dargestellten Szenen machen auf weiße BetrachterInnen den Eindruck wenig alltäglicher Begebenheiten, Extremsituationen wie Gangbanging oder Ausnahmen vom Alltag, wie Parties werden, gezeigt. Das Prinzip des "living on the edge", eines Lebens zwischen Gefahr und Vergnügen, eine durchaus alltägliche Situation für schwarze männliche Unterschichtsjugendliche wird hier visualisiert. Für diese Jugendlichen, die in den USA sonst übersehen oder zum Schweigen gebracht werden, konstruiert Rap den männlichen schwarzen Körper als Ort des Vergnügens und der Macht. Der schwarze junge Mann stellt sich als gefährlich und begehrenswert dar (b. hooks 1992, S. 35f. Das ständige Gefühl der Inferiorität gegenüber den Weißen führt dazu, daß die schwarzen Männer betont männliche Charakteristika herauskehren: demonstrative Sexualität, körperliche Potenz und kriegerisches Verhalten (Wallace 1993, S. 57). Negative Konnotationen wie Faulheit, Gewalttätigkeit werden zu positiven Attributen von Stärke und dienen dem Widerstand gegen weiße Beherrschung (McLaren 1995, S. 17). Die Videos zeigen exzessiven Konsum von Luxusartikeln. Teure Autos,
Kleidung und High-Tech Geräte sind Statussymbole desjenigen, der es geschafft hat. In der Mode beginnt nicht von ungefähr HipHop in den 80er Jahren mit dem ungenierten Zitieren der elitären Zeichen der Haute Couture, die einfache prägnante Logos besitzen (umgehängte Mercedes-Sterne, das Gucci oder Chanel Label auf T-Shirts, zur Mode im allgemeinen siehe Richard 1998). Die Zeichen des unerreichbaren Wohlstandes und der Macht werden durch "blow up" Verfahren übertrieben. Die schwarze HipHop Kultur nimmt sich etwas, was ihnen in den Augen einer weißen Mittelklasse nicht zusteht. Das Zitieren der Traumbilder und ihre Transformation über Hyperkonsum-Strategien zeugen von der Unerfüllbarkeit dieses Wunsches auf der Grundlage der sozialen Situation in den black communities. Tricia Rose (1994, S. 80) interpretiert die exzessive Betonung von Konsumgütern im HipHop Stil als Mittel, um auf Schichtunterschiede und Hierarchien anzuspielen und kulturelles Terrain zu erobern. Die Repräsentation von Konsummacht wird zum Mittel kulturellen Ausdrucks, die auch durch Fake oder illegale Tätigkeiten bewerkstelligt werden kann.
Die Attribute des erfolgreichen Gangsters zeigen neben der Verlockung aber auch die Auswirkungen von Gangbanging und Kriminalität, den fatalen Kreislauf von Gefängnis und Tod (Shustermann 1994, S. 171). Der erfolgreiche Rapper als einer der diesem Ghettokreislauf entronnen ist und sich trotzdem mit den gleichen Attributen schmücken kann (Ice T, Ice Cube), bietet sich als Ersatz-Identifikationsfigur an. Sein Selbstlob stellt neben seiner sexuellen Attraktivität, den kommerziellen Erfolg und seine persönlichenVorzüge, seine Fähigkeit zu reimen, in den Mittelpunkt (Shustermann 1994, S. 159).
Der urbane Raum der Metropolen ist der Handlungsort, sowohl die heruntergekommenen, verfallenen Straßen in der New Yorker Bronx oder Brooklyn, in denen die Videos der East Coast Gangsta Rapper (Onyx, Black Sheep, House of Pain) spielen, als auch die auf den ersten Blick sehr adretten sonnigen Hoods, mit den Einfamilienhäusern in Stadtteilen wie
Compton in Los Angeles, die aber nicht minder gefährlich sind, als typische Bilder von der West Coast (Ice T, Snoop Doggy Dog). Der Ort, wo sich dieses alltägliche Leben gerade abspielt, soll präzise festgehalten werden, deshalb kommen oft Straßenschilder ins Bild. Mehrere Stufen von lokalem Bezug werden gezeigt, abstrakte Regionalität mit der Zuordnung zu East oder West Coast und gleichzeitig die konkrete Regionalität ( "Straight outta Compton" ein Titel von NWA, Niggers with Attitude). Schrift und Schriftzüge in Form von Graffiti zeigen gleichzeitig die Globalität des Stils. Die Videos beschränken sich auf Bilder aus den black communities. Weiße tauchen als neutrale Figuren nur in den party crowds auf. Meist sind sie RepräsentantInnen weißer Macht, z.B. Polizisten, die entweder besonders brutal oder dumm dargestellt werden.
In den gesendeten Videobeiträgen dokumentiert sich auch eine massive Diskriminierung von Frauen. Die Frau wird oft als Besitzstand neben Autos und anderen Luxusobjekten präsentiert. Wenn die so funktionalisierten Frauen mit Stolz ihren Körper präsentieren,
dann liegt das laut bell hooks (1993, S. 43 f) daran, dass sie so erzogen werden, dass ihnen (geistige) Alternativen zur Rolle dienender Körper zu sein, vorenthalten werden. hooks stellt bei ihrer Suche nach Gründen, warum es so wenige schwarze weibliche Intellektuelle gibt, fest, dass nur zwei Frauenstereotypen in der afro-amerikanischen Kultur existieren: die Hure/
Schlampe (bitch) oder nährende sorgende Mammy (vgl. auch Decker 1994, S. 110). Die schwarze Frau erhält aus den HipHop Videos die Aufforderung sich in die Rolle einzufügen, die ihr vor allem die Anhänger der konservativen Nation of Islam unter Louis Farrakhan und die Ursprungsmythen der fruchtbaren Urmutter Isis zugedacht haben: Hausfrau und Mutter (Decker 1994, S. 107ff). Schwarze Kulturkritiker kritisieren die sexistische Ausrichtung des HipHop. Greg Tate (1993, S. 226f) hält das Black Male Posturing (schwarze Männerposen)
für die kulturell notwendige Basis von Basketball, Jazz und HipHop und hält diese für Stilattituden. Er kritisiert die phallozentristische Ausrichtung des schwarzen Nationalismus, da sie nur von den wahren Problemen, wie der alltäglichen Unterdrückung ablenke (siehe auch Julien 1993, S. 218). Der Ursprung des Sexismus des schwarzen Mannes liegt für alle diese Kulturkritiker im weißem Rassismus. Der Selbsthass der Schwarzen führe dazu, dass schwarze Männer schwarze Frauen hassen (Wallace 1993, S. 57, siehe auch hooks 1993, S. 43). Es findet eine Verlängerung weißer Stereotypen statt. Kritik an dieser Inferioritäts- und Selbsthass-These übt Stanley Crouch (1993, S. 152), der behauptet, der Selbsthass der schwarzen Amerikaner wäre eine ethnische Variante der Unzufriedenheit mit den Schönheitsstandards der jeweiligen Zeit. Bei den Weißen würde ein ähnlicher Wunsch nach Veränderung des Körpers der Schönheitschirurgie die Kunden in die Arme treiben. HipHop weist Frauen mit Ausnahme von HipHops Queens wie Latifah eine marginale, nicht stilbildende Rolle zu. Produzentin Missy Elliott durchbricht mit real und medial beeindruckender Körpermasse das Prinzip massiver männlicher stofflicher Präsenz. Sonst sind die Frauen in den Videos als stigmatisierte "bitches" fast textillos, während die Männer
unter Kamera-Untersicht bildschirmfüllende Masse demonstrieren, mit voluminöser Kleidung oder Körperumfang (Big punisher, Notorious B.I.G.). Reales Pendant auf der Straße ist die Erweiterung der männlichen Körpersilhouette zur Drohgebärde (zum Prinzip des dread siehe Hebdige 1981). Das beliebte Oversize-Prinzip und die grelle Grundfarbigkeit der Kleidung dient der Abschreckung möglicher Gegner auf der Straße. Konkreter gesellschaftlicher Straßen-Raum wird auch besetzt durch die Graffitis als Zeichen von Präsenz und die Kultivierung einer bestimmten Art schleppend, seitlich raumgreifend zu gehen. Im Video wird dies noch verstärkt durch die umspannende Gestik der Rapper, wiederum unterstützt durch Fischauge und Froschperspektive, die den Körper raumumspannend werden lassen. Der Gang wird im Video zu einer Vor- und Rückwärtsbewegung frontal zur Kamera, die in extremen Close-up kulminiert. Dieses entsteht jedoch selten durch die Bewegung der Kamera etwa durch einen Zoom, sondern durch die reale Bewegung des Bildgegenstandes.
Die Repräsentations-Bilder in den Clips und auf der Strasse erwecken den Eindruck eines direkten "dokumentarischen" Transfers von der materiellen in die virtuelle Realität. Es entsteht eine permanente Wechselwirkung zwischen diesen beiden Oberflächen. Bestimmte Stilmerkmale lassen sich wiederum schlecht übertragen, wie die verschärfte Faltenbildung im Kleidungsstils bei baggy pants dem einen hochgeschobenen Hosenbein, da die mediale
Ästhetik des HipHop zwar voluminöse, pseudodreidimensionale aber nur glatte Oberflächen darstellen kann.
Eine werkimmanente Analyse von HipHop gestaltet sich trotz aller apriori deshalb sehr ambivalent und schwer, da gewalttätige und sexistische Bilder-Klischees vorherrschen. Es stellt sich die Frage, ob die oben genannten sexistischen und manchmal auch rassistischen Untertöne der Rapper, die sich offen gegen Frauen, Schwule und Juden aussprechen, nur aus
Kommerzgründen wiederholt werden, oder ob sie auch auf bestimmte Strömungen in der Szene selbst verweisen. Das black business, Plattenfirmen wie Def Jam, schwarze Produzenten wie Dr. Dre oder Rapper wie LLCoolJ vermarkten die Gangsta- Attitude offensiv, da sie sich gut verkauft (Rose 1994, S. 124). Diese Feststellung lässt sich auf der Grundlage einer werkimmanenten Betrachtung trotz des Bewusstseins, dass aus der Perspektive von weißen Rezipienten interpretiert wurde, nicht verdrängen. Die Interpretation der Bilder im Kontext verschiedener Rezipienten machen ein Verbot der Kritik aus political correctness obsolet, ihre Stereotypie erklärt sich aus dem kommerziellen Produktionskontext.

Musikvideoclips und Film im Blick einer neuen Bildwissenschaft
Die voranstehende Interpretation sollte klarmachen, dass sich aus jedem noch so trivialen Video, aufgrund der genauen Analyse der Einzelbilder ein Zusammenhang zu dem sozialen Kontext der dargestellten Szenen rekonstruieren lässt. Weitergehende Fragestellungen, die sich an die vorlegte Interpretation anschließen würden, wäre die Untersuchung der
Funktionsweisen der rhetorischen Strategien in ihrer Umsetzung in Bilder, etwa ob die raffinierten Sprachstrategien einfachen Bildstereotypen zum Opfer fallen oder ob es in den Sprachspielen um ähnliche Mechanismen geht.
Sich auf die Bedeutung des Bildlichen hier stärker als bisher einzulassen, würde sowohl dem Video aber auch dem anderen Medium dem Film weitere Inhaltsebenen der Erforschung zuführen. Dann muss Film nicht länger, wie es David Lynch ausdrückt, ein Geheimnis bleiben und wir könnten die Stimmungen besser verstehen, die sich einstellen, wenn man so verschiedene Filme wie etwa von David Fincher oder Ridley Scott, David Lynch oder Wim Wenders, Carlos Saura oder Luis Buñuel, um nur diese zu nennen, sieht (Lynch/Fischer, 36f.: "Das Medium ist nicht bloß ein Vehikel, um das Bild zu vermitteln; beide, Medium und Bild, sind integrale Bestandteile des Ganzen, sie hängen voneinander ab und dienen beide der Absicht des Werkes - nämlich der Schöpfung von etwas, das Stimmung genannt werden könnte.") Wenn von Stimmung die Rede ist, so ahnen wir, dass es um etwas geht, was
man eher erfährt, als dass man es intellektuell durchdringt. Dennoch sollten auch diese Informationen nicht als "Geheimnisse" (Lynch/Rodley, 43: "Das Schöne am Film ist, dass er ein wenig von dem erzählen kann, wo die Wörter versagen. Aber er erzählt nicht alles ... ein Geheimnis bleibt." ) verklärt, sondern analysiert werden.
Im Rahmen eines solchen Unterfangens ist davon auszugehen, dass Bilder zunächst eine Funktion haben, die innerhalb des Filmtextes oder der Story bzw. der Narrationsebene im Video liegt. Danach ist allerdings nach den Qualitäten des Bildes zu fragen, und hier beginnen schon wieder neue Probleme, die nur kurz angerissen werden können: Das Filmbild ist kein
Tafelbild, und doch muss es im Ansatz als ein solches verstanden und mit den traditionellen (Bild-) Medien verglichen werden. Das schafft Probleme neuer Art, die in der Analyse noch nicht bewältigt werden, gibt es doch im Video und erst recht im Film schlichtweg zu viele Einzelbilder. Dennoch kann auch eine Szene, eine Einstellung oder eine Sequenz mit traditionellen Bilder verglichen werden. Dabei sollte das Filmbild so erst genommen
werden, wie jedes andere bildliche Medium: es hat einen Aufbau, eine Art der Komposition, Figuren werden dominant oder unbeteiligt arrangiert, Räume werden mit Objekten, Figuren, Licht usw. gestaltet, und die Bewegung bzw. Einstellung der Kamera ist natürlich auch noch zu berücksichtigen. Versucht man diesen Grundlinien nachzugehen, so wird man schnell feststellen, dass das erst der Anfang ist ...
Die exemplarischen Analysen von Film- und Videobildern haben gezeigt, wie wesentlich in diesen Medien die Funktion des Bildes ist. Weder Film noch Video sind die Summe ihrer Einzelbilder, sondern besitzen einen optischen Überschuss, dessen Offenheit den Zugang über verschiedene Rezeptionshorizonte erlaubt. Die Gestalter dieser Bilder geben eine Struktur vor, sie (re-)arrangieren den kulturellen Bildspeicher einer Kultur. Um ein besonderes Bildereignis handelt es sich, wenn es zu einer Explosion der Bilder im Kopf der Betrachtenden kommt (vgl. Begriff des "punctum" von Barthes für die Fotografie). Dieses erlaubt eine neue Wahrnehmung, ein neues Sehen. Der werkimmanente Zugriff auf die Bilder
führt dazu den Akt des "inneren" Sehens bewusst durchzuführen, er verheißt Sicherheit und Erkenntnis, wie am Beispiel des Meisterdiebes ausgeführt.
So kommt es nicht zum Sprechen über die Bilder hinweg, sondern vom Bild aus eröffnen sich immer wieder ein neues Bilderuniversen.

Literatur:
Barthes, R. (1986): Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt 2. Auflage.
Baudrillard, J. (1978): Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. In: Ders.: Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. Berlin, S. 19- 38.
Baudrillard, J. (1988): Videowelt und fraktales Subjekt. In: Ars Electronica (Hrsg.): Philosophien der neuen Technologien. Berlin, S. 113- 131.
Boehm, G. (Hrsg.) (1994): Was ist ein Bild?. München.
Bordwell, D. (1997): On the History of Film Style, Cambridge (Mass.)/London.
Brombach, I.(2000): Arbeit über HipHop.MS masch. FFM (oder wo auch immer), unpubliziert".
Clarke, J. (1976) u.a.: Jugendkultur als Widerstand. Frankfurt a. Main.
Crouch, S (1993): Man in the Mirror. In: Diedrichsen: Yo! hermeneutics! Berlin, S. 149-154.
Davis, A.Y. (1993): Schwarzer Nationalismus in den 60er und 90ern: In: Diedrichsen, D.: Yo! hermeneutics! Berlin, S. 205-210.
Decker, J. L. (1994): The State of Rap. Time and Place in HipHop Nationalism. In: Rose, T./ Ross, A.: Microphone fiends. New York/London, S. 99-121.
Diedrichsen, D. (1993): Yo Hermeneutics. Berlin.
Fischer, R. (1997): David Lynch. Die dunkle Seite der Seele, München, 3. Auflage.
Flick, U. (1995): Qualitative Forschung. Rowoldt, Reinbek.
Flusser, V.(1990) : Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen, 3. Auflage
Glogauer, W. (1995): Die neuen Medien verändern die Kindheit. Weinheim. Deutscher Studienverlag.
Hausherr, C. (Hrsg.) (1994): Visueller Sound. Luzern.
Hebdige, D.(1981): Subculture. The meaning of style. Methuen, London/ New York
hooks, b. (1992): Black looks. Race and representation. Boston.
hooks, b. (1993): Schwarze intellektuelle Frauen. In: Diedrichsen, D.: Yo! hermeneutics! Berlin, S. 39-49
Julien, I.(1993): Black Is, Black Ain´t. Bemerkungen zur De-essentialisierung Schwarzer Identitäten. In: Diedrichsen, D.(1993): Yo! hermeneutics! Berlin, S. 217-224
Jugendkulturarchiv (www.rz.uni-frankfurt.de/fb09/kunstpaed/indexweb/jkastart.htm).
Kerscher, G. (1998): Bild - Icon - Eyecatcher. Zur Bildstrategie im Internet,in: netz.kunst, hrsg. v. Institut für moderne Kunst, Nürnberg (=Jahrbuch 98/99), Konzeption: Verena Kuni, Nürnberg, 110-117, siehe auch die korrigierte Version unter: http://www.rz.uni-frankfurt.de/~kerscher/Bild-Icon.html.
Kerscher ,G.(1999): "Wenn man darüber reden kann, hat es nichts mit Kino zu tun" (David Lynch) - Hitchcocks Doppelgängermotiv und Pathosformeln in den Filmen von David Lynch, in: Kritische Berichte 27, (Heft 1), 4-16.
Kittler, F.(1990): Imaging. In: What a wonderful world. Musicvideos in architecture. Ausstellungskatalog Groningen, S. 47- 48.
Kittler, F. (1989) im Gespräch mit Florian Rötzer: Synergie zwischen Mensch und Maschine. In: Kunstforum International Band 98, Jan/Febr., S. 112f.
Lovejoy, M.(1989): Postmodern Currents. Michigan.
McLaren, P.(1995): Gangsta Pedagogy and Ghettocentricity: The HipHop Nation as Counterpublic Sphere. Manuskript Los Angeles.
Meder, T.: Auch der Zuschauer ist Produzent. Prolegomena zu einer historischen Bildwissenschaft des Films (noch nicht erschienen); Hinweis: Den Terminus "bildlicher Überschuss" verdanke ich Thomas Meder.
Mitchell, W.J.T.(1994): Picture theory. Chicago.
Mirzoeff, N.(1999): The visual culture reader. Routledge, London/New York reprint.
Neumann, D. (Hrsg.) (1996): "Filmarchitektur: von Metropolis bis Blade Runner". Mit Beitr. von Donald Albrecht München [u.a.] (Ausstellung: Deutsches Architekturmuseum und Deutsches Filmmuseum Frankfurt, Main 1996).
Paech, J.(1994): Bilder-Rhythmus. In: Hausherr, Cecilia (Hrsg.): Visueller Sound. Luzern, S. 46-63
Richard, B./ Drühl, S. (Hrsg.) (2000): Dauer-Simultaneität-Echtzeit. Kunstforum International, Heft 151.
Richard, B.(1998): Work your Body. Zur Ästhetik kommunikativer Bewegungsformen. In: Diess./Klanten, R. (Hrsg.): Icons. Berlin.
Richard, B. (Hrsg.) (1998): Die Hüllen des Selbst. Mode als ästhetisch- medialer Komplex, Kunstforum International Band 141, Juni-September.
Richard, B.(2000): Why does it hurt when the beat misses my heart? Tanz, Raum und Mode der Techno- und House Szene. Erscheint in (Zinnecker, J. u.a. (Hrsg.)/: Jahrbuch der Jugendforschung im Herbst 2000 bei Leske und Budrich.
Rodley, C. (Hrsg.) (1998): David Lynch. Lynch über Lynch, hrsg. v., Frankfurt.
Rose, T.(1994): A style nobody can deal with. In: Rose,T./ Ross, A.: Microphone fiends. New York/London, S. 71-81
Rose, T.(1994): Contracting Rap. An Interview mit Carmen Ashhurst-Watson. In: Rose,T./ Ross, A.: Microphone fiends. New York/London, S. 122-144
Shusterman, R.(1994): Kunst Leben. Die Ästhetik des Pragmatismus. Frankfurt am Main.
Tee, E.(1990): Red skies over a "wonderful world". In: What a wonderful world. Musicvideos in architecture. Ausstellungskatalog Groningen, S. 8- 19.
Tate, G.(1993): Die Liebe und der Feind. In: Diedrichsen, Diedrich: Yo! hermeneutics! Berlin 1993, S. 225-228.
Wallace, M.: Black Macho. In: Diedrichsen: Yo! hermeneutics! Berlin, S. 55-69.
Weibel, P.(1986): Musikvideos von Vaudeville zu Videoville. In: Body, Gabor und Veruschka (Hrsg.): Video in Kunst und Alltag. Köln, S. 24 - 41.
Weibel, P.(1987): Was ist ein Videoclip? Veruschka Body/Peter Weibel (Hrsg.): Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Köln, S. 274- 275.
Willis, P.(1991): Jugendstile. Zur Ästhetik der gemeinsamen Kultur. Argument, Hamburg/ Berlin.