Birgit Richard

"Love is war for miles" (Theo Parrish).

Ästhetik und Strukturwandel in der technoiden Jugendkultur

 

Nu radical chic
Dieser Beitrag erlaubt sich eine eher düstere und sehr deskriptive Bilanz der Beobachtung von Einzelerscheinungen an dem exemplarischen Event Loveparade 1999 voranzustellen. Im folgenden Teil werden die Stilbilder der Szene seit Anfang der 90er Jahre herausgearbeitet, einschließlich der Bedeutung militärischer Elemente mit einem jugendkulturellen Exkurs in die Welt der Uniformen, um mit einer Mutmaßung vom sich abzeichnenden Krieg der Geschlechter/Körper zu enden.
Das Motto der Loveparade von 1999 "Music is the key" ("to a lot of money" für die Veranstalter) ist weit weg von Autonomiebestrebungen gegenüber der Musikindustrie, die bei vielen anderen musikalischen Stilen existieren. In den Anfängen von Techno heißt es ähnlich wie beim Punk die billigen Produktionsmittel für alle nutzbar zu machen, jede(r) sollte den eigenen "track" produzieren können. Die neue Generationen der Szene konzentriert sich auf billige Musiksoftware mit standardisierten Samples. Die Diskussion um MP 3 Standard im Internet gegen die Vermarktung durch die großen Plattenfirmen, wird von diesem Teil der Szene nur peripher geführt.
Auch neue stilistische Erscheinungen wie der "nu radical chic" mit seiner post-revolutionären Ästhetik und der "Viva la revolucion" Attitude wie sie Mr. X und Mr. Y (Westbam und Africa Islam) im letzten Video vorstellen, ist noch nicht bis zu den feiernden Massen der Loveparade vorgedrungen, was sich mit einer neuen Edition von Eastpack mit dem Che Konterfei wahrscheinlich ändern wird. Die "Revolutionsästhetik" des VideoClips ist als spezifische Ausformung eines allgemeinen Kuba-Trends in der Gesellschaft anzusehen, angestoßen durch Buena Vista Social Club.
Eine daraus abgeleitete ironische Frage "Wird Techno jetzt endlich politisch?" ist schnell beantwortet. Der nostalgische Verweis auf die Zeit in der es noch politische Helden mit Popstar-Qualitäten gab, die aktiv eine Revolution gestaltet haben, verbleibt hier ausschließlich im Stil, dient dem "hysteric glamour", wobei der Name des benannten Mode-Labels Programm ist. An der Massenfront einer Loveparade gibt es keine Zeichen von Politisierung, genau das Gegenteil ist der Fall. Politik und vieles mehr wird Techno: ein Wagen der Jungen Union mit begnadeten, nach Ganzkörperfotos ausgewählten Körpern, die unterschiedslose Nachbarschaft von Elektronik- und Erotik- Supermarkt (Media Markt oder Orion Versand). Auf der Loveparade 1999 wird alles gleichermaßen auf einem Level warenförmig. Die Waren kreisen um den Stern, um die "Goldelse", dazu gehören die frischen Körper, der Ausdruck von Spaß, die Musik, die Politik. Die Straße des 17. Juni wird zur größten Werbefläche der Welt, zur lebendigen Werbekampagne im Raum. Wie bei den olympischen Spielen: Hier feiert die Jugend der Welt, aber unter tatkräftiger Mitwirkung kommerziell orientierter Funktionäre.
Die Einleitung erweckt gewiß den Eindruck, die Autorin verbreite ungerechtfertigt Pessimismus und Mißmut gegen eine Szene, die immer offen war und sie gnädig aufgenommen hat. Adoleszente und Erwachsene dürfen sich nicht beschweren, es hätte sich etwas zum Negativen hin verändert. Dies wird von der neuen Generation der Szene natürlich nicht hingenommen. Durch die Verjüngung deuten sich auch die normalen Ausschließungskriterien von jugendkulturellen Szenen wieder an: In mehreren Szenemagazinen wird der Abstand von den dem Jugendlichkeitswahn Verfallenen angestrebt. Auch Techno-Senior Jürgen Laarmann beklagt die Überalterung der Szene und vermutet, es würde noch mit der Szeneausstattung im Sanitätshaus enden und in den Altersheimen würden Volksmusikabende schon in 20 Jahren durch Rave Events abgelöst.
Mit dem Sanitätshaus liegt Laarmann, ohne es zu wissen, gar nicht falsch, kündigt sich nach Zeiten knöchelbrechender und bänderberstender Buffalo-Plateauschuhe, der Gegentrend bei den "opinion leader" der durchaus noch vorhandenden Underground Szene an: Orthopedic Chic mit den Speerspitzen Birkenstock (weiß oder filz) und Dr. Scholls (Leopardenband). Auf der nur noch wenig stilbildenden Loveparade waren davon nur zarte Anzeichen zu sehen, während in den nationalen und internationalen Szene-Magazinen (Groove 6/99, Face 7/99, ID, X-Ray Fashion 3/99; in lokalen Szeneläden in Hamburg, Essen oder in New York auf der Straße und im Museum Fashion Institute of Technology) dieser Trend bereits präsent ist. Der "ugly feet" Trend, so heißt er in London, mit der muffigen Hippie und Bioladen Ästhetik erscheint anachronistisch. Die Flachheit der unterschiedlichen Schuhformen Gartenschuhe, weiße Krankenhaus Latschen, FlipFlops, Surferschuhe und Adiletten (Adiclocks, Schlappen von Nike, DKNY..) zeigt, die Avantgarde tendiert nach extremem Höhenwachstum zurück zum Boden, die Höhenflüge der Szene sind vorbei.
Die stilbildenden Köpfe spielen bei dem Mega Event Loveparade eine geringe Rolle. Hier herrscht Stillstand, weil eine Konservierung medial bekannter Merkmale stattfindet. Innovativer musikalischer und modischer Stil ereignet sich in der immer noch existierenden Club-Kultur, in der die Zeiten schriller Maskierung vorbei sind. Das ist nicht verwunderlich, es hat noch nie eine Avantgardebewegung mit 1,5 Millionen Mitgliedern gegeben. Nach wie vor existiert der kreative Kern von 2-3% in der Szene, der für Engagement, eigene Parties Plattenproduktionen steht. Den Massen ist der innovative Stil abhanden gekommen, man begnügt sich mit einem Replay von Elementen, die dazuzugehören scheinen und Stil-Sicherheit bieten, weil sie in den Medien auftauchen: Sonnenblumen, Straßenkehrerjacke und Pumpgun, aus den Anfangstagen des Stils stammenden damals bedeutungsvolle Elemente, sind immer wieder zu sehen.
Sonst nähern sich die Accessoires immer mehr denen von Oktober- und anderen Volksfesten an, wie der beliebte Bauhelm mit Bierdosenkonstruktion und Schläuchen zum Trinken. Die gemeinsamen Elemente von Bierzelt, Schützenfest und Loveparade zeigen, daß es sich hier um eine aktualisierte Variante des Volksfestes für Junge und Junggebliebene handelt. Nur die Musik ist ein wenig anders. Hier findet keine überraschende Besetzung von Stadtraum mehr statt, wie es im Moment noch die internationalen Blade-Nights und -Tage der Inline-Skater darstellen. Wie beim zeitgenössischen Karneval deutet die Parade nicht mehr die symbolische Umkehrung von Machtverhältnissen an, sondern dient deren Bestätigung. Der Ku-damm als Ort des Events mitten in der Stadt führte damals zu einer Verflechtung von normalem Stadtleben und Party. Es fand ein Einbruch der Party people statt, die als Kinder der Konsumgesellschaft auch gut auf diese Straße paßten. Zur Loveparade geht man 1999 gezielt, Unbeteiligte werden nicht involviert. Nicht umsonst ist eines der Epizentren des Raver-Bebens um die Loveparade herum, die Neue Mitte Berlins (Diedrichsen 1999: 48ff). Der aktuelle Kommentar zur gesellschaftlichen Situation ist ein systembejahender geworden, der von der Sprengkraft der anfänglichen Bewegung mit ihrer Besetzung von Stadtraum viel verloren hat. Die ersten Müllberge auf dem Ku-damm bestehen aus Flyern für Parties, Relikte der internen Kommunikation; die Müllberge 1999 vor allem aus Getränkedosen und Verpackungen.
Techno ist als Party-Kultur ein Dauerbrenner, die es von nun an immer geben wird, aber in der heutigen Form werden wichtige gesellschaftliche Fragestellungen nicht mehr symbolisch im Stil formuliert. Die Verwunderung über die einst widerständige, weil scheinbar leicht zu verstehende oberflächliche Ästhetik weicht der medialen Honorierung besonders ausgefallener Kostümierungen und akrobatischer Leistungen an Bogenlampen. Der Wechsel vom ecstacybeflügelten Schwebezustand zur Schwerfälligkeit alkoholischer Bodenhaftung zeigt sich auch in den stilistischen Ausformungen. Das alkoholische Abheben aus den Alltagswelten führt zu Abstürzen: der erste Tote auf der Loveparade, viele durch die mediale Beschwörung der friedlichen Stimmung nicht registrierte Übergriffe gewalttätiger und sexueller Art.
Es ist kein radikales Bekenntnis, dieser Szene anzugehören, Techno hat seine polarisierende Wirkung zwischen den Generationen durch den Volksfest-Charakter dieser großen Events verloren. Im Karneval der Stile ist alles erlaubt, bunte Haare werden vor der Parade mit der Spraydose auf den Kopf befördert. Die Argumentation, die Szene sei nicht tot, im Gegenteil,es würden doch immer mehr Menschen an MegaEvents wie Loveparade und Mayday partizipieren, trifft gewiß zu. Aber eine metastasenartigen Vermehrung der Partypeople führt nicht zu einer größeren stilistischen Substanz. Es zeichnet sich das ab, was Baudrillard mit Implosion bezeichnet hat (Baudrillard 1983). Keine gewaltige Explosion mehr nach außen, die Veränderung anstrebt, sondern eine gesellschaftliche Implosion, die vermarktbar ist. Hier werden die Bedürfnisse unterschiedlichster Zielgruppen umfassend kulturindustriell bedient, Spaß haben und Tanzen, Schauen, Saufen, Sich zeigen. Die Musik, die aufgelegt wird, ist nicht "the key", sondern die schönste Nebensache der Welt. Die Teilnehmer kennen mit Mühe die DJs mit den großen Namen im Techno-Starsystems wie Marusha oder Westbam, die Qualität der "tracks" ist unerheblich. Es wird schlanke Durchschnitts- bis Euronorm-Kost geboten, dafür werden T-Shirts und Merchandising Pakete immer umfangreicher.
Die Berichterstattung über das MegaEvent hat sich sehr gewandelt, während in den ersten Jahren die Geschichten über drogenschwangeres Treiben und monotone Geräuschbelästigung vorherrschten, so kann 1999 selbst der erste Tote auf der Loveparade das Bild von friedlichen glücklichen feiernden jungen Menschen nicht beschädigen. Das Monotone und Ungesunde steht in der medialen Betrachtung nicht mehr im Mittelpunkt.
Die Techno-Szene erleidet das typische Schicksal einer jeden Jugendkultur, die ihr zehnjähriges Bestehen längst hinter sich gelassen hat. Trotzdem muß man bedenken, daß noch immer wie in den Anfängen dieser Tanzbewegung vor über zehn Jahren, authentischer Underground und kommerzieller Mainstream koexistieren. Die Schwerpunkte der Interdependenzen zwischen "opinion leader", aktivem Kern der Szene, Szenemagazinen und dem "mainstream" haben sich verschoben und beginnen sich voneinander abzukoppeln.
Trotz aller Kritik an der gegenwärtigen Struktur im kulminierenden Szene Event der Loveparade bleibt ein generelles Stilbild bestehen, das die differenzierten musikalischen und modischen Ausformungen zusammenzieht. Der nachfolgende Abschnitt bringt in dieser Abstraktion vom Einzelfall des Individuums die Repräsentation des gesamten Stils zum Vorschein.

Das Stilbild und die Strukturen der Szene
Spezielle gestalterische Prinzipien bestimmen das Stilbild von Techno, sowohl im visuellen, als aber auch den musikalischen Bereich. Grundlegende Verfahrensweisen wie Transformation und Modulation sind weniger Bruch mit dem Vorhergehenden oder Nebeneinanderstellen von Disparatem, als vielmehr eine Variantenbildung mit geringer, aber sehr bedeutungsvoller Differenz. Die Filter von Photoshop oder der Roland TB 303 sind typische Modulations-Instrumente für die Erzeugung von Varianten. In der Kleidung werden diese Verfahren vor allem auf die Marke angewendet, die auf die "basics" aufgebracht wird. Analog zur Musik wird die Marke gelooped: Sie bildet den invarianten Kern. Größe, Farbe, Material des originalen oder des durch adbusting enteigneten Markenzeichens stellen die Differenzierungen her.
Ein weiteres Prinzip ist die Künstlichkeit. Die Neuordnung der Wach- und Schlafphasen, ignoriert den natürlichen Tages- und Nachtablauf. Die Durchtanz-Parolen richten sich vor allem gegen die bürgerliche Einteilung der Woche, die dem Wochenende die Funktion der Erholung zuweist. Künstlich, nämlich computergeneriert, ist die Musik mit ihren Einzelelementen. Durch das Pitchen der natürlichen Stimme entstehen kindliche, Mickey Mouse-ähnliche Töne (z.B. im Gabber). Die künstliche Kindheit im girlie look, ebenso wie bunte Haare und falsche Wimpern, die grelle Neon-Farbigkeit und Materialien, wie ausgefallene High-Tech-Polymere in der Kleidung verweisen auf das Artifizielle und technisch Erzeugte. Bei Techno und House taucht Natürliches, wie die Sonnenblume oder eine grüne Wiese immer in der Plastikversion auf. Die Betonung liegt auf vom Menschen entworfenen, chemisch erzeugten Spezialmaterialien, Heavy Duty Stuff, der wahlweise wasser- (Neopren), fett- und ölabweisend, schwer entflammbar und extrem belastbar ist.
Abgeschlossenheit und Hermetik des Stils in der Kulminationsform des Events, des Raves oder des Clubabends als oberer Ebene, bilden ein weiteres Prinzip. Die Räumlichkeiten sind abgeschlossene Laboratorien, in denen die unterschiedlichsten Zusammensetzungen von Party People erprobt werden, um die richtige "chemistry" für den Abend zu erzeugen.
Diese Hermetik beinhaltet bestimmte Ausschlußkriterien. Eine Differenzierung erfolgt über den Kleidungsstil. Wie alle Subkulturen stellt auch Techno die Behauptung der Egalität innerhalb des Stils in den Raum. Das Postulat der Egalität gilt nur auf der stilinternen Ebene. Soziale Unterschiede, wie Schicht- oder Geschlechtszugehörigkeit, sind im Moment des Events in der Tat außer Kraft gesetzt. Vorher regeln strenge und beständige Auswahlkriterien den Zugang, z.B. durch die Türpolitik in der Clubszene und stellen eine andere soziale Ordnung her. Der Aufbau einer internen Stilhierarchien beinhaltet auch die Unterteilung in eine "tanzende dirigierbare Herde", ähnlich den Usern im PC Bereich und in eine privilegierte, produzierende Elite. Analog zu den Programmierern sind das die DJs und Producer. Diese interne Stilhierarchie drückt sich in einer Marktdifferenzierung anhand von Produktgruppen aus: Die CD-Compilation wird für den User gemacht, die Vinyl Pressung oder das White Label für den praktizierenden Dj. Hobbymischpult und Technics Nachbauten sind für den HobbyDj und das Original, der Technics SL 1200 Mk 2, für den Profi. Diese Hierarchien werden weniger durch die Mode ausgedrückt, als durch Einrichtungen wie VIP Lounge, VIP Pässe oder Bemusterungsstrategien.
Neben einer gewissen sozialen Einteilung tendiert auch der individuelle Körper symbolisch dazu, sich durch die Materialien und Accessoires von äußeren Einflüßen abzuschotten. Enganliegende, teilweise dichte Oberflächen wie Neopren, Gummi, Kunststoff, Leder oder Gegenstände wie Schnuller, Lutscher und Gasmasken, schließen die Öffnungen des Körpers, konservieren ihn wie eine Mumie oder grenzen in von einer körperfeindlichen Umgebung ab. Wie im Taucher- oder Astronauten-Anzug wird körpereigene Energie und Wärme für ein Event gespeichert, ein paradoxes Unterfangen, da eine Forcierung der Prozesse z.B. des "Verstrahltseins" durch Drogen und Hitze stattfindet. Die Workwear ist aufgrund ihrer beständigen, schützenden Materialien für das Tanzvergnügen dysfunktional, im wahrsten Sinne körperaufreibend durch ihre solide Qualität (vgl. Beat Wyss 1981). Ebenso wie die Workerhose mit einem eingearbeiteten Schlag (flares), die nicht nur auf eine Entfunktionalisierung der Arbeitskleidung hinweist, sondern auf eine Behinderung der Arbeit, die zum Sicherheitsrisiko wird.
Die Veränderung der Wahrnehmung, z.B. die Einschränkung der Sicht durch dunkle Sonnen- oder Schweißerbrillen, des Geruchssinns und der Atmung durch Gas- oder Grobstaubmasken und der tänzerischen Bewegungsfreiheit durch klobige Plateau-Schuhe wird konterkarriert durch die immaterielle bzw. mentale Erweiterung mittels chemischer Hilfsmittel, wie Stoffen zum Inhalieren (Wick Vaporup) oder Designerdrogen.
Die Kleidung erzeugt Assoziationen, die über das eigentliche Material hinausweisen. Sie sind gleichzeitig imaginärer Schutz gegen unsichtbare Gefahren wie Strahlung (Laser, Röntgen) oder Gefahrenstoffe (Säure) aber auch bewußtes Ausliefern an diese Gefahren: Ein Ausdruck für das Breitsein durch Drogen ist verstrahlt, eine Musikrichtung heißt nicht nur aufgrund der Töne der 303 Maschine, Acid, Säure.
Die buchstäbliche Oberflächlichkeit ist das nächste Strukturprinzip, von dem sich zwei weitere ableiten, nämlich Reflexion und Layer. Die gesamte Kleidung, auch der Ärmelbereich und die Innenseiten, wird an der Oberfläche über Aufdrucke, Aufnäher und Layout geformt. Gestaltung greift nicht mehr in die Tiefendimension ein. Die speziellen High-Tech Materialien lassen die Körper zu reflektierenden und kommunizierenden Oberflächen zwischen Billboard und Monitor werden, die sich zwischen durch Licht erzeugten Farbwänden bewegen.
Layer bzw. Schichtung entfaltet sich im Oberfächen-Klangteppich der Musik durch Mix und Remix Techniken, die Überschneidungen und Verflechtungen erzeugen. Auch die Organisationsstruktur des Stils ist schichtweise angelegt. Label, also Platten- oder Clubwear Firmen stellen mit vielen Sub-Labeln wiederum ein geschichtete, nicht hierarchische Struktur dar.
Schichtung entsteht in der Kleidung durch die Verknüpfung und Überlagerung bestimmter zeitlicher Elemente, Vergangenes vom Flohmarkt und High-Tech Materialien der Zukunft werden kombiniert. In Form des praktischen Zwiebellooks trägt man viele Kleidungsschichten, z.B. T- Shirts übereinander. Sie werden vorne und hinten über der Hose umgebunden, so daß der Aufdruck gut sichtbar ist. Es kommt auch zu Umstülpungen der Schichten am Körper: Bustiers und Bodys werden zum sichtbaren Partydress.
Reflektierende Label und Neon-Warnfarben entsprechen dem Strukturprinzip von Strahlung und Sichtbarkeit. Das Individuum muß sich als Lichterscheinung zeigen. Die von glänzenden Materialoberflächen zurückgeworfenen Reflexionen verwandeln den Körper in eine projizierende Oberfläche. Er sendet simulierte oder sogar reale Lichtsignale aus.
Auch die nonverbalen Kommunikationsformen, wie die Gesten im Tanz, sind Senden und Empfangen von Signalen. Bei Techno ist der Austausch von Informationen und Energie in der Reflexion sichtbar. Die Kleidung wird durch punktuelles Blinken elektrifiziert und transformiert den Körper in eine temporäre Lichterscheinung. Diese Art der Selbstverwandlung zeigt die freiwillige Transformation in eine immaterielle Erscheinung, die fliegend Räume durchquert. Fluoreszierende Stäbe, die in der Hand gehalten oder umgehängt werden und Laserpointer verstärken diesen Eindruck.
Die materielle Präsenz wird abwechselnd gebrochen und betont. Die Kommunikation mit dem Gegenüber einerseits auf Distanz gehalten, andererseits gesucht. Selbstleuchtende Materialien sind aufgrund ihrer eigenen Flüchtigkeit als Lichterscheinungen nicht paradox erscheinende Gegenmittel gegen die Verflüchtigung des Körpers im virtuellen Raum des Rave Events, sondern zeigen die Widersprüchlichkeit einer körperlichen Existenz in virtuellen Räumen.

Symbole, Embleme, Referenzen
Die Mode der Techno und House Szene erzeugt einen sehr disparaten Referenzraum, der durch die Enteignung von Gegenständen und Strukturen auf unterschiedliche Funktionsbereiche der Gesellschaft Bezug nimmt.
Der zentrale Referenzbereich, mit dem alle anderen verflochten sind, ist die Arbeit. Seine Adaption in der Workwear greift Formen von Schutz- und Arbeitskleidung auf. Dabei handelt es sich um langlebige, besonders robuste Produkte, überall erhältliche Massenware (DocMartens, carhartt, Dickies), die in den USA auch sehr billig ist. In dem Moment, wo jugendkulturelle Stile sie aufgreifen, können sie zu einem teuren Prestigeobjekt werden.
Zwei gegensätzliche Sphären von Produktion werden visualisiert und mit ihnen Vergangenheit und Zukunft der Arbeit: Neben die berührungsarme, keimfreie High-Tech Produktion von Prozessoren und Chips, das Arbeiten in schwerelosen bzw. virtuellen Welten, mit Accessoires wie weißen Handschuhen, tritt der traditionelle Bereich von Hand- bzw. maschinell verstärkter körperlicher Arbeit, mit schweren, klobigen Schutzmaterialien, Schweißerbrillen, Gas- oder Grobstaubmasken.
In der Workwear visualisiert sich der Übergang von der konkreten zur immateriellen Arbeit. Die Reflektorjacken von Straßenarbeitern, Müllmännern, Autobahndienst, Kanalisationsarbeitern, die Schuhe von Baggerfahrern (z.B. die Caterpillar Walking Machines) versprechen noch "echte" körperliche, aber schlecht angesehene und bezahlte Arbeit. Die Straßenkehrer-Jacke ist neben ihrer Warnfarbe und den reflektierenden Streifen deshalb interessant, weil sie die Diskrepanz zwischen sterbender Industriearbeit, High-Tech Arbeitsplätzen für wenige Auserwählte und den niedrigen Service-, den MacJobs, andeutet.
Workwear findet sich auch in anderen Jugendkulturen, die Waver der 80er Jahren tragen Dachdecker Schuhe, die Hippies und die Ökos der 80er Jahre umgefärbte Latzhosen und Rippen-Unterhemden, die Punks Arbeitsschuhe mit Stahlkappen, Doc Martens. Auch die Schlaghose der 70er Jahre hat ihren Ursprung in der Zimmermannshose, der sogenannten Manchesterhose.
Neben dem Verweis auf Industriearbeit wird die Symbolik einem speziellen Arbeitsbereich entnommen, dem der extremen Situationen: Notfall, Unfall, Katastrophe, Gefahrenstoffe. Konkrete Anleihen entstammen der Arbeits- und der öffentlichen Sicherheit: Polizei, Feuerwehr, Notarzt, Security, Drogenfahndung. Hier werden wegen der grelleren Farbigkeit vor allem Anleihen in England und den USA gemacht. Katastrophe und permanenter Notfall sind im Event alltäglicher Dauerzustand, verdeutlicht z.B. in der Notfallsirene, dem Ravesignal oder Begriffen wie Mayday. Techno zeigt die Vorbereitung auf das Survival in X-tremsituationen, z.B. bieten Daniel Poole-Kollektionen Survivalpacks und Jacken an, die erlauben, alles direkt am Körper tragen, im Sinne eines "urban support systems".
Eine utopische Wendung erhält die Arbeitskleidung in der Thematisierung zukünftiger Arbeit im Weltall. Die Stilisierung erfolgt in Anlehnung an die visuellen Chiffren alter und neuer Science Fiction Romane und Filme, in neuerer Zeit vor allem auch den Mangas, den japanischen Comics. Daneben sind vor allem Serien stilbildend. Die Techno- und House Szene trägt Hemden, als wäre sie den Crews von Raumschiff Enterprise oder Orion entsprungen.
Weitere visuelle Formeln, die auf Zukunft und außerplanetarisches Leben hinweisen, sind Sternen- und Planetenembleme (z.B. bei der nicht mehr existierenden Clubwear Firma Bfrding), Raketen, Raumschiffe, der stilisierte Roswell Alien-Kopf, Cockpits.
Zudem wird die literarische Figur des Cyberpunks aufgrund ihrer Autonomiebestrebungen, des Outlaw-Images d.h. der Abkoppelung von der herrschenden ökonomischen Macht, zum direkten modischen Vorbild. Die Punk-Parole "no future" wird dabei umgeformt zu "our future", die Aneignung von Technologie für eigene Zwecke, als einzige Möglichkeit sich in einer technologisch dominierten Gesellschaft zu behaupten.
Ein weiterer Referenzbereich ist der Sport. Sport wird zur Arbeit, zur endlos perpertuierten Marathon-Leistung. Entweder wird Sportkleidung direkt enteignet bzw. reanimiert, wie die blauen Adidas Trainingsjacken aus den 70er Jahren oder man übernimmt nur prägnante Teile, wie die Streifen. Der Signalcharakter der Grundfarben und klaren Formen ihrer Firmenlogos machen die Bekleidung von Fila, Helly Hansen oder Tommy Hilfiger so begehrt. Als Outdoor Kleidungsstücke verwenden sie einprägsame Formen und gleichzeitig High-Tech Schutzmaterialien. Weitere Sportarten, denen Elemente entlehnt werden, sind Motorcross (Hosen, Jacken trägt Mitte der 90er Jahre Sven Väth), Segeln: Jacken oder T-Shirts, Snowboard: Brillen, und Schuhformen, Fußball: Trikots als Loveparade T-Shirts, Skifahren: alte Skijacken aus den 70er Jahren, Skaten: Schuhe, Hosen.
Bemerkenswert ist, daß vor allem die Bekleidung von Outdoor Sportarten benutzt wird. Die für warme Innenräume nur bedingt geeignete Kleidung zeigt eine Verlagerung des Äußeren nach innen an. Der Innenraum ist gleichzeitig der öffentliche Raum draußen. Das Außen tritt ein, wenn die Welt und der öffentliche Raum über das Internet nach innen in ein Cafe oder einen Club geholt werden.

Techno ist Krieg! Der Ausnahmezustand im Event
"Was sich hinter der Musik verbirgt, bleibt umstritten. `Techno ist Krieg´ behauptet Birgit Richard. Der stampfende Rhythmus erinnert sie an das Marschieren. `Schwachsinn´ fällt einem Raver mit rot-grünen Brillengläsern dazu ein. `Wir wollen nur lachen und feiern´.
(WAZ, 2. Mai 1998)

Der bewußt gewählte, leicht mißverständliche Titel weist auf ein generelles Problem bei der Betrachtung von aktuellen Jugendkulturen hin: Das, was sich dort zeigt, bzw. herausgelesen werden kann, ist keine gezielte Konstruktion von Jugendlichen auf eine inhaltliche Aussage hin. Trotzdem zeigen Kleidung, Medien und Musik ein bestimmtes Verhältnis zur gegenwärtigen Gesellschaft an. Auswahl und Gestaltung sind kein bewußtloser Akt.
Der Titel ist daher keine ziellose Provokation oder Abwertung der Szene, um sie etwa als Ort entpersonalisierter abstrahierter Liebe und das Event als Experimentierfeld für Kommunikation und friedliches Zusammenleben anzuzweifeln. Die Techno-Szene demonstriert trotz aller Kommerzialisierung, daß es einen kleinsten soziale Nenner gibt, nämlich ein friedliches Miteinander-Feiern von unterschiedlichen Menschen, wenn auch oft nur in einer vom Alltag abgetrennten Laborsituation. Aus diesen experimentellen Event Situationen ist ein Transfer für die meisten Raver schwer möglich. Zu dieser Kategorie von zwar potentiell offenen, aber von homogenen Partyerfahrungen und -erwartungen ausgehenden Events zählt die Loveparade schon seit einigen Jahren nicht mehr.
Warum wird nun diese friedliche Jugendkultur mit dem Militärischen in Verbindung gebracht? Die Formulierung `Techno ist Krieg´ enthält zunächst die neutrale Feststellung, daß das Militärische, wie in allen anderen Jugendkulturen, auch ein Element einer außeralltäglichen Gemeinschaft ohne Hierarchien wie der Techno und House Szene darstellt.
Schon die Bezeichnung Loveparade zeigt die Zwiespältigkeit des Stils, die sich auch in vielen anderen Elementen nachweisen läßt. Eine Parade, normalerweise die Präsentation waffenstrotzender Macht, wird ins liebevolle Gegenteil umfunktioniert.
Trotz 1999 ist eseine Fehlinterpretation, die Techno und House-Szene nur als vergnügungssüchtige Verkörperung der Freizeitgesellschaft abzuurteilen, übersieht sie doch die Widersprüche im Stil und die Bedeutsamkeit in der Platzierung von Events.
Die Techno-Kultur repräsentiert eine zeitgemäße, künstliche Bewegung ohne bestimmten Ort.
Die Gegner der Loveparade haben das erkannt: Sie fürchten diese als spukhaften Auftritt des Künstlichen, eines zukünftigen Ungewissen. Die Szene ist nicht fest gefügt und überrollt daher die Proteste einer überholten Form von Bürgerbewegung, nämlich der ökologischen, die jedes Mal pünktlich zur Parade die Technobewegung des Ökoterrorismus` in Form der Zerstörung des Berliner Tiergartens bezichtigt. Das Nichtgreifbare dieser Szene, die sich nur zwei Tage trifft, um dann wieder zu verschwinden, ist der eigentliche Grund für die Proteste. Dieses flüchtige Moment zeigt sich auch an Events wie Camel the Move, Union Move München, Nature One. Diese demonstrieren die Ruhe- und Ortlosigkeit der Szene, die immer in Bewegung ist und sich über die ganze Welt verstreut, an bedeutungsvollen Orten trifft. Das oberste Ziel ist das Feiern in einer außergewöhnlichen Location, aber es fällt doch auf, daß immer häufiger bestimmte, vor allem vormals militärisch genutzte Orte, gewählt werden.
Die Techno- und House Szene steht in einer Tradition der Verwendung von Uniformteilen. Diese sind in der Geschichte der Jugendkulturen der Nachkriegszeit wichtige Elemente des Stils, ohne daß eine militaristische Aussage im Vordergrund steht, was nicht bedeutet, daß hier nicht die Bereitschaft zum Kampf und eine Verhöhnung der Ordnung signalisiert würde (Poschardt 1998, 143).
"Military uniforms were first found alongside the overalls and great-coats in army surplus stores and on second-hand rails of shops... theme in the counter-culture suggesting interest in the old , the used, the overtly cheap and apparently unstylish." (McRobbie 1995: 137)

Eigentlich reicht die Verwendung sogar bis in die 50er Jahre zurück. Die Halbstarken der 50er Jahre tragen nach Marlon Brandos Vorbild in dem Film "The Wild One", die Flieger-Lederjacken des zweiten Weltkrieges, hergestellt von den Schott Brüdern aus N.Y., Modell Perfecto Bronx.
Modemacher und Jugendliche, die Uniformelemente verwenden, tun dies mit der Unschuld von Generationen, die keine Kriege miterlebt haben. (Poschardt 1998, 139).
"Als ich den alten Offiziersmantel meines gefallenen Onkels nach dem Weltkrieg umgehängt bekam, da war ich nicht sehr glücklich über diesen umgeschneiderten Mantel, weil alle Welt das wußte." (Kittler 1998: 134)

Bunte Prunkuniformen werden von den Beatles auf dem Sgt. Pepper Album und von Jimi Hendrix auf Konzerten getragen. Eine größere Verbreitung beginnt zum Ende der 60er Jahre, wobei sich der Akzent von der vollständigen psychedelischen Schmuckuniform zum einfachen funktionalen Kampfanzug verschiebt. In den 70er Jahren ziehen der Military Look, mit seinen typischen Olivtöne, Khaki genannt, in Mode und Design ein. Nachfolgende Jugendkulturen, wie der Punk, betonen den abweisenden und den Tarnaspekt militärischer Kleidung.
Militärische Kleidungsstücke werden von Jugendkulturen, ähnlich wie Arbeitskleidung, aus finanziellen oder praktischen Gründen ausgewählt. Funktionalität und Haltbarkeit des Materials spielen dabei eine große Rolle. Wichtig ist das Bedeutungsnetz, in das ein Kleidungsstück militärischen Ursprungs eingewebt ist: Das Militärische steht für eine besonders starre Ordnung in der Gesellschaft. Mit der Enteignung der Accessoires drücken Jugendkulturen ihre Oppositionshaltung zur Gesellschaft aus. Durch direkte Veränderungen wie Risse, Aufnäher oder die Kombination mit unpassenden Kleidungsstücken, wie Unterwäsche werden sie ihrer " bedrohlichen Würde" beraubt und entweiht. Die Hippies beschriften ihre Bundeswehrparkas mit Peace-Zeichen, also mit den Gegenzeichen zum staatlichem Autoritarismus und Militarismus.
Jugendkulturen wählen die Kleidungstücke des einfachen Fußsoldaten, des Infanteristen, nur die Landser- oder die GI-Uniform wird getragen. Friedrich Kittler erklärt dies so: Seit der Erfindung der allgemeinen Wehrpflicht sind es die Achtzehnjährigen, die im Krieg am meisten fallen. Diese Pointe, daß Kulturen Kindermord an jungen Söhnen begehen können, weil es manchmal zu viele gibt, können sich Jugendkulturen in metaphorischem Sinn anziehen, in der aktuellen Situation z.B., weil es für sie keine Ausbildungsplätze gibt (Kittler 1998, 134).
Auffällig, aber nicht verwunderlich, ist im jugendkulturellen Gebrauch des Militärischen, daß es sich nur ganz selten um eine Uniform eines höheren militärischen Ranges oder um einen kompletten Kampfanzug handelt. Dies wäre sofort mit Männlichkeitswahn und Gehorsam verbunden. Wenn, dann werden diese Kleidungsstücke bezeichnenderweise vom rechten Spektrum der Jugendkultur, von den Nazi-Skinheads, ausgewählt. Die rechten Jugendlichen wollen Aggressivität, nationale Gesinnung und patriarchale Übermacht, Gruppenzugehörigkeit und ihre Rückkehr zu den "alten Werten" demonstrieren.
Ebenso unterstreichen militärische Elemente im HipHop, z.B. Public Enemy´s Combat Style, und die Aggressivität in der Bildsprache vieler Gangster-Rapper die unversöhnliche Kampfbereitschaft gegenüber der weißen Diskrimierung im Sinne der Nation of Islam und der Fivepercenters.
Alle anderen Jugendkulturen spielen mit militärischen Versatzstücken, nehmen sie weder wörtlich noch ernst. Dies zeigt sich im Folgenden in einer kurzen Aufzählung von Formen der direkten Übernahme von militärischen Kleidungsstücken. Ein weitverbreitetes Accessoire, z.B. die Sonnenbrille, heute ein Ausweis der Coolness, ob über den Augen oder auf dem Haar getragen (seit den 70er Jahren), ist ursprünglich ein militärisches Erzeugnis. In den 20er Jahren wird diese als Lichtschutzbrille von Piloten getragen. Der Vorläufer der legendären Ray Ban mit den grünen Bausch und Lomb Gläsern von 1937, wird für die US-Marines entwickelt.
Die englischen Mods bevorzugen in den 60er Jahren "oversize Parkas" mit US Airforce Emblem. Ihre Gegner, die Rocker, tragen Wehrmacht- Stahlhelme und -Embleme und -Orden. Die friedliebenden Hippies lassen in den 70er Jahren Bundeswehr (BW) Parkas wiederaufleben. Die Punks tragen eine ganze Palette von militärischen Kleidungsstücken: BW Hosen (gefärbt) mit vielen Taschen, BW Stiefel und DocMartens Arbeitsschuhe, Camouflage, Patronengürtel, Gestapomäntel (lange dunkelgrüne Ledermäntel). Beim Punk als Streetstyle spielt der Aspekt der Funktionalität, des Preises und der Beständigkeit für das Leben auf der Straße eine große Rolle. Hinzu tritt die Funktion der Verstärkung einer abstandgebietenden Drohgebärde. Die aus dem Punk hervorgehenden Waver der 80er Jahre führen diesen Stil fort, sie tragen kurze, schwarze oder graue Filz-Wolljacken der Schweizer Gebirgsjäger mit dem Kreuz auf den Knöpfen.
Auch für die Frage der sexuellen Identität spielen militärische Elemente eine wichtige Rolle. In den schwulen Subkulturen dienen Uniform-Teile dem Ausdruck von unverfälschter männlicher Macht, besonders im Rahmen sadomasochistischer Rollenspiele der Unterordnung. Sie sind die Übererfüllung eines heterosexuellen Männlichkeitsbildes.
Für Frauen außerhalb eines militärischen Zusammenhangs dienen militärische Kleidungsstücke und Accessoires vor allem dem Aufbrechen traditioneller Rollenbilder.
Bei weiblichen Punks sind die halbhohen DocMartens und die BW-Hosen die praktische Demonstration einer anderen autonomen Frauenrolle. Sie führen als erste die Kombination von grobem militärischem Schuhwerk und Rock oder Kleid ein. Heute ist dies nichts Außergewöhnliches mehr, Ende der 70er Jahre und in den 80er Jahren werden Frauen deshalb als unweiblich verachtet. Militärische Accessoires drücken in den 90er Jahren Kampfbereitschaft und die aggressive Einforderung der Gleichberechtigung von Mädchen aus, wie bei der Comicfigur des Tankgirl oder den "riot grrrls".
Militärisches ist in der Mode aufgrund von Strenge und Funktionalität zum klassischen Stilelement für Männer und auch Frauen geworden.

Militärische Aspekte in der Techno und House Szene
Auch die Techno und House zehrt vom militärischen Fundus und verwandelt Kriegerisches in Stilelemente. Sie ist eine ortsungebundene Mikrogesellschaft, die über ihre Kleidung und ihre Symbolik wichtige gesellschaftlichen Bereiche wie Arbeit, Freizeit, Sport, Kampf, Krieg, Exekutive, Notfall, Technologie verzerrt darstellt. Sie besitzt wie jede Gesellschaftsform interne Hierarchien und ist ein Zerrspiegel von Eigenschaften und Strukturen der Erwachsenengesellschaft.
Ein funktionaler Grund für die Auswahl von militärischer Kleidung sind z.B. die vielen integrierten Taschen, die es dem mobilen Stil erlauben, alles Notwendige bei sich zu tragen. Die Camouflage Patterns, die in unterschiedlichen Mustern und Farben in vielen Jugendkulturen auftauchen (Punk, Skin, Techno, HipHop, Rastafari), sind in widersprüchlichen Bedeutungskontexten auch für die Techno-Szene wichtig. Der Tarnungsaspekt wird scheinbar dadurch umgedreht, daß die gesamte Farbpalette in dem Camouflage Muster angewendet und dieses auf alle ungeeigneten, z.B. weiblichen Kleidungsstücke appliziert wird, auch auf Schuhe und Röcke. Besonders beliebt ist bis Mitte der 90er Jahre die Winter-Camouflage, die außerhalb einer verschneiten Umgebung besonders auffällig ist. Durch die Veränderung der Farben in lila-, rot- oder orange-farbige Muster dienen diese nicht mehr der Tarnung, sondern ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Nicht verbergen, sondern sichtbar sein, ist eine der möglichen Devise auf dem Event. Neonfarben haben eine ähnliche Funktion wie die Signalfarben von Leuchtmunition, nämlich zu zeigen, wo sich eine Person im Raum aufhält, ein Zeichen von Anwesenheit zu senden. Um die Zeit im dunklen Raum der Party ablesen zu können, kommt es zu einer Renaissance digitaler Uhren mit fluoreszierenden Zifferblättern, z.B. in der G-Shock Uhr.
Durch eine bestimmte Farbigkeit und vor allem durch reflektierende Materialien kann aber auch das Gegenteil eintreten, nämlich das Unsichtbarwerden und Verschwinden in der tanzenden Masse auf der Tanzfläche. Hier gibt es Parallelen zur militärischen Strategie der Blendung des Gegners. Das Dazzle Painting, ein Schutzanstrich für Schiffe im ersten Weltkrieg, verfolgte nicht das Ziel, das Schiff unsichtbar zu machen, sondern die Wahrnehmung des Gegners zu verwirren. Auch Blendung ist Tarnung, sagt Friedrich Kittler. Wenn man selber zurückstrahlt, macht man sich nicht unbedingt sichtbarer, man irritiert diejenigen, die einen ansehen (Kittler 1998: 135).
Bei Techno und House ist der aggressive Zug des Militärischen außer Kraft gesetzt. Der Einsatzraum ist das Party-Schlachtfeld. Die Aktionen sind Ausdruck einer Spaßguerilla, von "Partysanen", wie sich eine Partycrew nennt, die der Party punktuell den Stadtraum erobert, getreu dem Beastie Boys Motto: "You gotta fight for your right to party!". Die Paraden ziehen immer durch die Hauptverkehrsadern der jeweiligen Städte, sind also die partielle und punktuelle Besetzung von strategisch wichtigen Stadträumen.
Pappmaché-und echte Panzer (Berliner Ensemble 1997 und Raketen: Camel The Move 1994, der Raketenwagen des Plattenlabels DJAX Up beats Loveparade 1997 und 1998),Militärfahrzeuge und Tarnnetze sind beliebte Wagenmotive auf Umzügen, wie der Street Parade in Zürich oder der LoveParade in Berlin, die darum nicht von ungefähr Paraden heißen. Einst kriegerische Element wie Camouflage, Wasser-Pumpguns (Supersoaker), Raketen und Panzer stellen nun einen überkommenen Bereich des Militärischen dar.
Die männlichen Attribute der Macht werden zu kindlichem Spielzeug. In Form des Kasperletheaters werden Zukunft, Krieg (Pappmache Panzer, Pump-Guns) und das Böse (zottelige Plüschjacken und leuchtende Teufelshörner in Rot und Schwarz) aus einer einfachen kindlichen Perspektive betrachtet. Blinkende Applikationen an der Kleidung, kleine Lampen, leuchtende Lutscher, Laserpointer und reflektierende, strahlenaussendende Materialien schaffen ein Bild von neuen Technologien mit infantilen Mitteln.
Die Techno- und House Szene erprobt die Bilder der Zukunft spielerisch, sie geht auf Kindesbeinen auf zukünftige Entwicklungen zu. Es bleibt ihr aber auch kein anderer Weg, da die militärischen Bedrohung im Gegensatz zu den 80er Jahren nicht mehr wahrnehmbar ist. Sichtbare Waffen sind zu Spielzeug geworden, die Waffen der Zukunft werden einen anderen Charakter haben. Heute zeigen sich die Machtblöcke nicht mehr in einer massiven Bunkerarchitektur, sondern in einer fragilen, immateriellen Informationsarchitektur.
Große Raves, wie die seit 1995 bestehende Nature One finden auf Locations wie dem ehemaligen amerikanischen Militärflughafen Haan statt oder verwandeln sehr symbolträchtig die Raketenstation Pydna im Hunsrück, mitsamt den Hangars, einst Container für Cruise Missiles mit atomaren Sprengköpfen, in ein friedliches Partygelände. Die Techno- und House Szene erobert damit symbolträchtig Leerstellen, die der atomare Rüstungswettlauf der 80er Jahre gelassen hat.

Infantilisierung des Krieges im Event
"Offenbar sind die Leute mit ihrer motorischen, sensorischen und intellektuellen Ausstattung gar nicht dafür gebaut, hochtechnische Kriege zu führen. Seit dem Ersten Weltkrieg zwingen Geschwindigkeit und Beschleunigung (um mit Virilio zu reden) zur Einrichtung spezieller Trainingslager, die den langsamen Leuten neue Wahrnehmungsformen beibringen.... In Zwischenzeiten, also wenn der Krieg nicht als Echtzeit verläuft, übernehmen wahrscheinlich Rockkonzerte oder Diskotheken die Rolle solcher Trainingslager für Wahrnehmungen, die die Wahrnehmungsschwelle unterlaufen." (Kittler 1989: 112)

Als neutraler, nicht-jugendlicher Betrachter kann man zuerst einmal festhalten, daß Techno, mehr noch als vorangegangene jugendkulturelle musikalische Erscheinungen die TänzerInnen extremen Bedingungen aussetzt. Für die Tanzenden ist jede Party ein großes Vergnügen und nicht mit Streß verbunden, da ihre Wahrnehmung sich ganz den Anforderungen angepaßt hat.
Oberflächlich verweisen verschiedene ästhetische und musikalische Phänomenen auf einen kriegerischen Zusammenhang: der stampfende, gleichförmige Rhythmus und gelegentlich eingestreute Trommelwirbel der Snaredrum (z.B. beim deutschen Kirmes-Techno Star Scooter, Mark Oh) erinnern an einen Marschrhythmus. Samples gleichen Gefechtslärm, eine stakkatoartige Bassdrum einem Geschützfeuer. Auch der neue Workout Trend der "Drill Instruktoren" in Fitnessstudios basiert auch dem gleichförmigen Beat von Techno-Tracks.
Das Ravesignal hat Ähnlichkeit mit einer militärischen Alarmsirene. Außerdem wird eine große Menge von Menschen auf einen Takt eingeschworen und durch die Bassdrum gleichgeschaltet. Ganz deutlich wird die Synchronisierung bei den Abschlußkundgebungen der Paraden, bei denen es einen Punkt gibt, wo das Geräusch-Chaos durch eine(n) Dj(ane) egalisiert wird. DJ Pierres Platte Disko Führer spielt darauf an.
Hinzu treten ganz spezielle Lichteffekte: eine Reduktion des Farbenspektrums und die Konzentration auf weißes Licht; Stroboskop-Blitze, die Blendraketen gleichen oder breite Scheinwerfern, die einen Lichtteppich erzeugen, der wie die hochgestellten Flakscheinwerfer von Albert Speers Lichtdom wirkt, die um 90 Grad gedreht und verkleinert wurden.
Auch Accessoires der Raver, wie die beleuchtbaren Uhren G-Shock Illuminator, verweisen auf einen militärischen Ursprung: auf die Zifferblätter der Fliegeruhren aus selbstleuchtendem Radium. Auch sie können im Sinne einer Synchronisation der Massen interpretiert werden. Die Leuchtziffern dienten ursprünglich dazu, einen absolut genauen Sturmangriff zu koordinieren, der immer genau um 4.30 stattfand (Kittler 1998: 135).
Das Zeigen auf etwas mit Laserpointern, bedeutet im Party-Kontext eine zusätzliche technische Kommunikationsmöglichkeit, einer Person immateriell auf die Schulter zu tippen. Es entspricht gleichzeitig dem Zielen mit Infrarot- und Laserwaffen, die ihr Ziel nicht mehr durch ein Fadenkreuz, sondern durch einen roten Laserpunkt anvisieren und das "Opfer" vor dem Schuß zu markieren.
Bei allen hergestellten Analogien zu realen Schlachtfeldern und zu den extrem existentiellen Bedingungen des Krieges muß jedoch klar sein, daß ein direkter Vergleich zwischen beiden Situationen unmöglich ist, da beide Ereignisse auf unterschiedlichen Realitätsebenen angesiedelt sind. Die Konstruktion einer Parallelität erfolgt aufgrund der im Event entstehenden neuen Wahrnehmungswelten visueller und akustischer Art. Die Raver sind keinem Kampf auf Leben und Tod ausgesetzt, sie verlieren sich im Tanzrausch, aber nicht ihr Leben.
Die von der Techno-und House Szene entwickelten Veranstaltungsformen, Parade und Event, zeigen mittels einer Spaß- und einer ernsten Seite die Umformung des Militärischen. Die Paraden sind die Tages- und damit Spaßseite der Szene, während das Event mit seinen Extremen Tag und Nacht durchkreuzt und allen Unbeteiligten ein rätselhaftes Geschehen bleibt.
Das Event ist Erprobungsfeld narzißstischer Erfahrung des Körpers als Selbstverwirklichung und totaler Entäußerung. Zudem bietet es extreme audio-visuelle Sinneserfahrungen als Training im kommerziellen Laboratorium für zukünftige Geschwindigkeiten und Wahrnehmungswelten. Für deren Ausbildung müssen alte Wahrnehmungsmuster durch extreme Erfahrungen abgetötet werden. (vgl. Greenfield behauptet dies für TV und Videospiele, 1984).
Eine zukünftige Generation tanzt sich überlebensfähig. Sie bereitet sich auf die Anforderungen einer neuen elektronischen Welt vor, die in der Endlosigkeit von Medien, schnellen Bildwechselfrequenzen (MTV) oder in der Tatsache eines einzigen zugrundeliegenden Systems (Microsoft oder die Bassdrum), für das trotzdem eine Vielfalt von Variationen gestaltet werden kann, bestehen und entwickelt auf dieser Basis ein hohes Selektionsvermögen.
Die Paraden stellen zu Beginn traditionelle Hierarchien infrage, Waffen und Tarnung sind kindlicher Spaß. Eine Wiederherstellung der eigentlichen Bedeutung der Parade kündigt sich an in von Jahr zu Jahr größer werdenden Wasserpistolen in vorwiegend männlicher Hand, deren vorrangiges Ziel weibliche Oberkörper sind.

Penthouse decadence: Krieg der Körperbilder?
Bleiben die im Mittelteil entwickelten Strukturprinzipien unverändert, ist Techno immer noch ein stilistischer und musikalischer Feldzug der Partygeneration oder findet ein neuartiger Krieg der Körper oder untergründiger einer der Geschlechter statt? Vielleicht zeigt sich hier hinter der Spaßfassade ein Rückschlag für viele gut ausgebildete Mädchen, die sich mit Freude präsentieren und in die ihnen medial gestellte Voyeurismusfalle tappen?
Die medialen Blicke der Apparate verändern den Schutzraum der gesamten Szene in dem vorher Crossdressing und das Aufbrechen traditioneller Geschlechterrollen unbeobachtet stattfinden konnte. Privatheit und Abgeschlossenheit war die Bedingung dafür, daß Männer und Frauen sich zeigen konnten, ohne verwertbar zu sein.
Die Entblößung des Körpers ist 1999 nichts Besonderes, sie ist perfekt in eine kommerzielle Erwartungs- und Verwertungslogik zu integrieren. Daher ist es nicht verwunderlich, daß die Fotos von den Nackten der Parade im Internet oder Übertragungen über Webcams feilgeboten werden. Mit der Pumpgun konnte sich der aktive Amateur-Voyeur seine weiblichen Blickobjekte sogar film- oder fotogerecht präparieren, um zuhause dem ungestörten Genuß nachzugehen. Die Loveparade wurde so zum größten Wet T-Shirt Contest der Welt.
Das ist nicht überraschend, wenn man sich die oben genannte Einschätzung der Loveparade als Volksfest, bei dem alkolisiert die Hemmungen fallen, vor Augen führt. Ihre totale Integration in die gesellschaftlichen Vorgänge und Feste eliminiert sie als Störfaktor und macht sie zur außergewöhnlichen Werbestrategie. Daher verlängert diese nur die generelle Veröffentlichung und Vermarktung des Körpers in allen Medien von "peep" Shows bis zu den 0190-Nummern.
Die Nackten erzeugen also eher dumpfe Erregung als Erschrecken oder Provokation. Die Zeiten, wo die Bürger über nackte Körper erzürnten, sind spätestens seit Adornos stoischer Reaktion auf die nackten Brüste einer Studentin vorbei. Ein freier Busen oder ein entblößtes männliches Hinterteil sind weder stilistisches noch soziales Wagnis. Diese Freilegung des zugerichteten Körpers hat nichts mehr zu tun mit den nackten ungestalteten Körpern von Kommunarden oder Woodstock Hippies, die in eine Ideologie von Natürlichkeit oder Protest eingebunden waren.
Die mediale Zurichtung der Körper verlangt deshalb mehr Bilder von Frauen, weil sich der weibliche Körper aufgrund der riesigen Zielgruppe von pubertierenden und alten Männern immer noch besser verkauft. Die Loveparade liefert der großen kommerziellen Erregungsmaschine neues Futter. Die stereotypen Blickobjekte von Profis (Kameramänner der TV Stationen) und Amateuren können über analoge und digitale Medien flächendeckend und sofort vermarktet werden. Viele der friedlich feiernden, stolz ihren Körper präsentierenden Mädchen ahnen noch nicht, daß sie direkt nach der Parade schon als Selbstbefriedigungsanreiz im Internet zu finden sind. Auch die Männer präsentieren ihre Körper immer freizügiger, der Markt für ihre Bilder ist jedoch kleiner.
Ein Porno-Dreh auf dem Wagen eines mittelmäßigen Essener Clubs macht die Tendenz überdeutlich, daß der einst geschützte Rahmen eines Events, der das narzistische Posing erlaubte, nun der billigen stereotypen kommerziellen Anmache zum Opfer fällt, dem die Szene vormals immer entkommen war. Posing und Gogo-Dancing sind wieder da angekommen, wo die Szene sie einst hergeholt und enteignet hatte, im kommerziellen soft-pornographischen Bereich.
Unbestritten ist die Präsentierlust der Partygänger, aber das, was wie lockerer Tanz erscheint, ist wie die scheinbar hemmungslose Präsentation nackter Körper in TV Shows der Ablauf bestimmter stereotyper medialer Posen, die mechanisch wiederholt werden. Dazu paßt auch das kommerzielle Bild der Cheerleader Girls. Auf vielen Wagen des Riesen-Events wurde mit den typischen "Puscheln gewedelt". Das verdeutlicht den Wandel in der weiblichen Präsentation, eine kommerzialisierte Anheizer Rolle wird überdeutlich.
Der Kamerablick enteignet die jungen und gestylten Männer- und Frauenkörper, die Regeln ihrer ehemaligen Zuflucht in blickdichten Räumen in der Dunkelheit sind hier am Tageslicht außer Kraft gesetzt. Ein Event wie die Loveparade hat sich weit von den einstigen Bedingungen und ungeschriebenen Gesetzen der Szene entfernt, die die Entfaltung von männlichen und weiblichen Körper ohne sexuelle Konsequenzen erlaubte. Der pure Narzißmus war dort nicht an andere gerichtet und konnte in dem Laboratorium, dem abgeschlossenen Vakuum eines Clubs oder eines Events ausgekostet werden.
So sind die Raver, ob "mainstream" oder "underground", die gefährdete kindliche "Infanterie", die in eine technologisch und ökologisch ungewisse Zukunft zieht. Sie sind eine Avantgarde, auch im ursprünglichen militärischen Sinn, die Vorhut, die zum Opfer der Gesellschaft wird, weil sie für die Erprobung von Extremzuständen im Rahmen zukünftiger künstlicher und medialer Lebensformen ihr einziges Kapital einsetzen, den eigenen jugendlichen Körper.


Literatur:

Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. München: Matthes+Seitz, 1991
Diedrichsen, Diedrich: Der lange Weg nach Mitte. Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1999
Poschardt, Ulf: Mode und Militär. In: Birgit Richard (Hrsg.): Die oberflächlichen Hüllen des Selbst, Kunstforum International, Ruppichteroth, Band 141, Juli-September 1998, S. 139-143
siehe auch Poschardt, Ulf: Anpassen. München: Rogner und Bernhardt, 1998
Interview mit Friedrich Kittler: S. 130-137. In: Birgit Richard (Hrsg.): Die oberflächlichen Hüllen des Selbst, Kunstforum International, Ruppichteroth, Band 141, Juli-September 1998, S. 139-143
Kittler, Friedrich im Gespräch mit Florian Rötzer: Synergie zwischen Mensch und Maschine. In: Kunstforum International Band 98, Jan/ Febr. 89, S. 108-117
McRobbie, Angela: Postmodernism and popular culture. London: Routledge 1995 (2. Unveränderte Auflage)
Greenfield, Patricia: Mind and media. The effects of Television, Video Games and Computers. Cambridge: Harvard University Press, 1984
Richard, Birgit: Work your body. Zur Ästhetik kommunikativer Bewegungsformen. In: Birgit Richard, Robert Klanten (Hrsg.): Icons. Localizer 1.3.. Die Gestalten: Berlin, 1998, S. 6-16
Richard, Birgit : Welcome to the Warehouse. Zur Ästhetik realer und medialer Räume als Repräsentation von jugendkulturellen Stilen der Gegenwart (zusammen mit Heinz-Hermann Krüger). In: Jutta Ecarius/Martina Löw (Hrsg.): Raumbildung- Bildungsräume. Über die Verräumlichung sozialer Prozesse. Opladen: Leske+Budrich, 1997, S. 147-166