Birgit Richard

Veitstanz, Jitterbug und Tribal Gathering. Geschichte jugendlicher Tanzkulturen

Tanz besitzt als non-verbale Kommunikationsform eine Ästhetik, die sich in prägnanten gestalterischen Formen äußert. Vor allem die Tanzformen jugendlicher expressiver Stile lassen sich nicht auf Freizeit- und Vergnügungsaspekt reduzieren. Ästhetische Formen, die sich in Räumen, Tanzformen und -figuren, Gestaltung von Kleidung und Körper ausdifferenzieren und das spezifische Provokationspotential, müssen mitbedacht und analysiert werden.
"Pop kennt im Prinzip nur eine Richtung: von der absoluten Ausgeschlossenheit des einzelnen (...) zur utopischen Eingeschlossenheit aller (...). (Diedrichsen 1994, 23)

Tanz ist neben der Musik ein integrierender Mechanismus, der zur Bildung internationaler Stammeskulturen führt. Es bilden sich "tribes" oder Familien (vgl. Techno- Veranstaltung: "Universe, the tribal gathering". In Ausstellung und Buch "Street styles" des Victoria and Albert Museum gibt es eine Sektion bzw. ein Kapitel über die 90er Jahre, überschrieben mit "gathering of the tribes"), die sich in Inhalten und Habitus von anderen Stämmen abgrenzen. Diese Wahlgemeinschaften und -familien ersetzen teilweise alte soziale Bindungen und knüpfen an Vergemeinschaftungsformen außereuropäischer Kulturen an.
Der Tanz erhält durch diesen Prozeß der Selbst-Tribalisierung seine rituelle Bedeutung zurück. Er wird als verbindendes soziales Element zum Mittelpunkt der kultgleichen Feiern.
Die Selbstettikettierung als Stammesgemeinschaft weist auf die als Mangel empfundene Tatsache der fehlenden Einbindung in größere soziale Gefüge hin.
Mit der Re-Ethnisierung von Jugendkulturen werden negativ besetzte und für die gesellschaftliche Reproduktion unwichtige Freizeitaktivitäten wie Musik, Tanz und Zustände wie Rausch und Ekstase sowie monotoner Rhythmus zu positiven Zeichen für die Erprobung neuer sozialer Formen.

Tanz als visueller Ausdruck für den "generation gap"

Der Tanzstil gehört mit Musik und Kleidung zum Bereich der "grounded aesthetics" (Willis), der profanen Alltagskultur. Er präsentiert neben dem Körperbild des Stils in komprimierter Form gleichzeitig Gegenbilder zu gesellschaftlich präferierten Körperbildern.
Tanz ist die Demonstration jugendlicher Lebendigkeit, er gibt als "Pulsschlag des Lebens" (Klages) expressiven und rauschhaften Momenten Raum.
Jugendliche Tanzmusik wird von Musikwissenschaft und -soziologie als qualitativ minderwertige, funktionale Musikrichtung entweder gar nicht oder nur unter dem Aspekt der Kommerzialität als Negativbeispiel behandelt. (Flender/ Rauhe 1989, 82, 87). Für Flender/ Rauhe stellen Disco- und Rockmusik eine rudimentäre Stufe jugendlicher Kreativität dar.
Auch jugendliche Tanzkultur bietet immer Anlaß für moralische Bedenken und staatliche Restriktionen. Schon im 19. Jh. gibt es in Wien Klagen wegen mehrtägiger, rauschhafter Walzerexzesse. Die ersten Modetänze wie Cakewalk und Cancan rufen Kommentare hervor, die Tänzer machen "von oben gesehen den Eindruck tanzender Mikroben."(F.W. Koebner zitiert nach Eichstedt/Polster 1985, 15)
In der Nachkriegszeit entwickeln sich zum ersten Mal eigenständige jugendliche Tanzszenen. Die neuen Körperbewegungen sind der Erwachsenenwelt in der Regel fremd, erscheinen bedrohlich und "widernatürlich". Das führt zu groben Etikettierungen des jugendlichen Tanzstils: z.B. werden Rock´n´ Roll tanzende Jugendliche als "Zitterkäfer [wörtliche Übersetzung des Begriffs Jitterbug, B.R.], die sich amerikanischer Mixkultur ausliefern" (E. Friedrich zitiert nach Müller/ Nimmermann 1968,15) bezeichnet. Adorno bezeichnet den Boogie Woogie als puren Reflex, "das Stolpern als eine Art höherer Geschicklichkeit (...), nicht ernst zu nehmender Gestus der Adoleszenz." (Adorno)
Ähnliche Aussagen, die vom Mißverständnis jugendlicher Tanz- und Musikformen zeugen, gibt es in jedem Jahrzehnt. Sie verweisen auf die Prägung der westlichen Kultur durch die cultural patterns des Christentums, die den Tanz als "heidnisch"-kultischen Akt der körperlichen Entgrenzung, als schädliches Teufelszeug oder als Anzeichen des Wahnsinns (Veitstanz) verdammen.
Im 20. Jahrhundert werden ausschweifende Tanzfeste hauptsächlich als bedrohliche Schwächung der Arbeitskraft wahrgenommen. Im Nationalsozialismus gilt der unregulierte Tanz als Schwächung der Wehrkraft. Er wird nur zugelassen, wenn er sich als motorische Manöverübung präsentiert. Marcuse erkennt 1938, daß von den Nazis das "Tabu der Lust wegen seiner innersten Verbundenheit von Glück und Freiheit aufrechterhalten werden mußte", da anarchische Genußmenschen, z.B. die swingtanzende Jugend "für jede heroische Domestizierung vollends verdorben" wären (Marcuse, 1938, 35).
Die Ablehnung des Tanzstils als Aufhänger der Kritik am gesamten expressiven Lebensstil, folgt seit den 50er Jahren immer dem gleichen Muster: Die ältere Generation beklagt sich über Dauer des Tanzvergnügens, über Monotonie, Lautstärke und Rauschhaftigkeit der Musik, deren Automatismus kranke, wahnsinnige Bewegungen und Verhaltensweisen erzeugt.
Die jugendlichen Tanzexzesse sind eine Bedrohung, weil sie als "hedonistische, unproduktive" Freizeitpraxen bewußt die prägenden Rhythmen des industriellen Arbeitsalltags durchbrechen. Schon mit Beginn der industriellen Revolution werden Anzahl und Dauer von volkstümlichen Tanzfesten eingeschränkt, die vorher mehrere Tage und Nächte dauerten.
Bevor Techno den mehrtägigen Endlostanz einführt und damit die biblische Ruheverordnung am siebten Tag und die Struktur Arbeitswoche/Entspannungswochenende zum Kräftesammeln für die neue Arbeitswoche negiert, tanzt man schon bei Charleston- (in den 20er Jahren) und Swing-Tanzmarathons in den 40er Jahren bis zur totalen körperlichen Erschöpfung. Der Endlostanz reanimiert das Kultische im Tanz. Durch seinen pseudo-religiösen Charakter kann er wieder mehrere Tage dauern. Permanenz und Dauer des Tanzes und die pausenlosen rhythmischen Wiederholungen von Takten der Tanzbewegung lassen sich in den afrikanischen Stammestänzen nachweisen. In der Geschichte der Jugendkulturen sind die Mods in den 60er Jahren die ersten Mal, die das gesamte Wochenende feiern. Die alltägliche Zeitordnung wird der frenetischen Feier geopfert. Die fehlende körperliche Kondition kann mittels Speed (bei den Mods) bzw. Ecstacy (Techno) künstlich nachgebessert werden.
Die enge Verbindung von Musik-, Tanzstil und Drogen ruft die Sorge um das gesundheitliche Wohl der Jugendlichen hervor. Dies führt oft zur Ablehnung einer neuen Tanzbewegung, weil alle Tanzenden vor Drogengenuß und anderen körperschädigenden Auswirkungen geschützt werden sollen. Twist, so wird vom amerikanischen Ärzteverband behauptet, verursache Auskugelung von Gelenken und Schäden an Wirbelsäule und Hüftgelenken (Günther 1982, 217). Ein anderer Grund der Ablehnung von jugendlichen Tanzräumen ist die "gesundheitsschädigende Lautstärke" (Neißer/ Mezger/ Verdin 1979, 76), weswegen Discotheken Erwachsenen seit jeher als Orte minderer Lebensqualität erscheinen.
In der konservativen Abwehr innovativer Tanzbewegungen wird oft nach dem Eingriff der staatlichen Macht zum Schutz der "Volksgesundheit" gerufen. So fordert ein Pressesprecher der Jungen Union aus Oberbayern, Tobias-Georg Kurzmeier, 1995 !!! (in Übernahme einer im Mai 1995 formulierten Forderung des Drogenbeauftragten der Bundesregierung Eduard Linter, CSU) ein gesetzliches Verbot von Techno in Bayern:
"... Ein Verbot der Techno- Musik soll aber vor allem einen Schutz für die Gesellschaft, besonders für junge Leute, darstellen. Techno-Musik ruiniert die Gesundheit! (...)
Es ist erwiesen, daß die überdimensionale Lautstärke von Techno zu gravierenden Hörschäden führt und die extreme körperliche Verausgabung durch die totale Hingabe an die Musik mit und ohne zusätzlichen Drogenkonsum, - der Zustand des sogenannten "high sein"- zu einem Zusammenbruch des Kreislaufes führen kann." (Brief vom 31.10.1995, deep magazine S. 1011, Januar 1996)

Neißer/ Mezger/ Verdin behaupten in ihrem Buch über die Disco-Kultur, Rockmusik, Beat und Märsche führen zu unkontrollierbaren, ungesunden Erregungszuständen, die in Aggression münden. Disco-Musik erzeuge außerdem durch ihren mechanischen Grundschlag Rausch und Ekstase (Neißer/ Mezger/ Verdin 1979, 31, vgl. auch Mezger 1980, 29).
"... durchgängig wummernder Grundschlag, pompöse Arrangements, kurze ständig wiederholte Textzeilen, die sich vorzugsweise zweideutig auf Tanz und Sexualität beziehen."(Eichstedt/Polster zu George McCrae Rock your baby von 1974; 1985, 125)

Die oben aufgeführten Aussagen führen Behauptungen, daß eine reine Tanzmusik unpolitisch sei, ad absurdum. Wenn eine Musik- und Tanzform solche Ablehnung provoziert, wird deutlich, daß sie als eine Bedrohung empfunden wird. Sie ist Hinweis auf die im Stil formulierten gesellschaftlichen Widersprüche.
Eine liberale Elterngeneration steht der ekstatischen Tanzbewegung Techno wieder fassungslos gegenüber, hat man doch gerade in alternativen Tanzkursen Tanz als befreienden Selbstausdruck und als Rückkehr zu Natürlichkeit entdeckt (z.B. Bauchtanz, afrikanische Tänze). Das erfordert zwangsläufig die Ablehnung der neuen Musik, womit Thesen der immer größeren Überlagerung von Jugend- und Erwachsenenkultur zu relativieren wären. Zum ersten Mal in der Geschichte von Jugendkulturen werden Abgrenzungsmechanismen umgedreht. Die Jugendkultur öffnet sich immer mehr auch für tanzbegeisterte ältere Mitglieder, integriert und akzeptiert diese. Dagegen schotten sich spezielle Postadoleszenten-Kulturen immer mehr gegenüber Jugendliche und ihre Musik- und Tanzstile ab. Immer mehr "garantiert technofreie" Discos und Kneipen für über 25jährige eröffnen. Hier bleibt man in der gleichen Altersklasse und kein "echter" Jugendlicher kann die Illusion der eigenen immerwährender Jugend zerstören. Techno ist also ein stark polarisierendes Phänomen:
"Die Diktatur des großen Wumms: Stundenlang stampft ein Preßlufthammer seinen monotonen Rhythmus, fressen sich Kreissägen in Stahlträger, heulen Alarmsirenen.... Der Krach ist die Disco Musik der Neunziger. Tekkno heißt das neue Ding im Underground." (aus einem stern Bericht von 1993)

"Die Djs mischen dazu monotone Trommelbeats mit einfachen Gesangsmelodien an den Synthesizern."(Büsser 1996, 9)

Das Unwissen über das unbekannte Tanz- und Musikgeschehen führt zu den oben angeführten, teilweise völlig falschen Behauptungen. In diesen Aussagen steckt jedoch ein bedeutsamer Hinweis:
"Eine relevante neue Popmusik erkennt man immer daran, daß ihr nachgesagt wird, da höre sich doch jedes Stück gleich an." (Diedrichsen 1994, 27)

Für die Wirksamkeit einer neuen Musikrichtung ist neben der "Monotonie" das fremde, "komische Geräusch" entscheidend, ein epochenspezifischer Fehler in der Musik, der zum totemistischen Zeichen eines neuen Stil-Kults wächst (Diedrichsen 1994, S. 27). Vom technischen Standpunkt handelt es sich um eine Störung, für die Älteren ist es eine Reproduktion des Alltags-Lärms.
"Musik könnte ein startendes Flugzeug sein? Grindcore. ...
Gitarre wie mit Küchenmixer bearbeitet? Drei Möglichkeiten. Trommeltöne unterscheidbar? Trash. Rasendes Wummern (Drummer hat zwei Baßtrommeln, für jeden Fuß eine): Speed Metal. Extrem verlangsamtes Dröhnen: Doom Metal ... (aus der Standard- Underground- Checkliste 1993 von Klemens Polatschek)

Die Störgeräusche, wie z.B. Rockabilly Schluckauf, WahWah, die 303, das Scratchen, das Ravesignal usw. sind absichtliche Manipulation von Unterhaltungselektronik. Dieser Mißbrauch zieht motorische "Fehler" im Tanz nach sich. Analog zum Prinzip der musikalischen Störung entsteht die "komische" Bewegung. Sie gilt den Älteren als Indiz für die Abkehr von gesellschaftlichen Grundwerten und für die Verwahrlosung der Jugendlichen, die sich ihrer sozialen Reproduktionsrolle entziehen wollen. Eine Gegenstrategie besteht darin, die widerständige Formensprache, wodurch sich die komischen Bewegungen auszeichnen, in eine Ordnung zu bringen und in die geregelten Formen des Gesellschaftstanzes zurückzuführen. Rock`n` roll wird z.B. erst zum Jive und dann zum Sporttanz umgeformt.

Eine kleine Geschichte von Tanzformen und Tanzszenen

Die Jugendkulturen des 20. Jahrhunderts zersetzen stufenweise die jahrhundertealte Tradition des Paartanzes bis zur völligen Auflösung in der Gegenwart. Der Rock'n Roll ist der Anfangspunkt der Auflösung des festen Paartanzes mit dem Abrücken der Partner voneinander, durch Handhaltung und die akrobatischen Einlagen. In den 60er Jahren stehen sich die Partner unterschiedlichen Geschlechts zwar noch gegenüber, sie berühren sich aber nicht mehr. Der direkte Körperkontakt unterbleibt. Für die Begegnung und körperliche Nähe der beiden Geschlechter bleibt der langsame Tanz, der "Klammer"-Blues. Auch der Tanz ohne festen Tanzpartner in Gruppen von Jungen oder Mädchen wird möglich. Die Beatkonzerte werden zum ersten Mal zu einem gemeinsam in der Gruppe erlebten Tanz, alle tanzen miteinander. Der Discotanz der 70er ist eine Mischung aus Solo- Paar- und Gruppentanz. Der Pogo der 80er Jahre ist eine Art von Gruppentanz, Breakdance ein Solotanz, während Techno als ein kollektiver Individualtanz zu verstehen ist.
Die Tanzstile orientieren sich an zwei gegensätzlichen Körperbilder, die die Form der Tänze entscheidend bestimmen: Zum einen folgt der Tanz dem Konstrukt des natürlichen Körpers. Die Körperbewegungen z.B. die fließenden Bewegungen des Hippie-Tanzes sind Gegenentwurf zur robotisierenden Maschine.
"Popmusik hat ihr Verhältnis zur Welt nie nur semantisch, repräsentativ oder abbildend gedacht, sondern immer auch technologisch." (Diedrichsen 1994, 24)

Das andere Körperbild des Roboters symbolisiert die freiwillige lustvolle Hyperanpassung an die Maschine. Künstliche, abgehackte Bewegungen, die den Eindruck eines motorisch gestörten Körpersvermitteln, findet man z.B. beim Electric Boogie und bei Techno.
Der körperbetonte Rock'n` roll der proletarischen Halbstarken drückt animalische Natürlichkeit und Vitalität aus. Die offensive Körperlichkeit wird als Bedrohung empfunden. Bei anderen Stilen der 50er Jahre wie den Jazzfans in ihren Hot Clubs und bei den Exis als einer bürgerlich-intellektuellen Protestform, steht Tanzen nicht im Mittelpunkt des Stils. Es zählt in erster Linie der Hörgenuß (Krüger/ Kuhnert 1987, 202). Die Verbreitung des Jazz in der Variante des Cool Jazz und des Dixieland läßt auch den Jazz zur Tanzmusik werden.
In den 60er Jahren gilt der Twist als eine reine Tanzbewegung. Der Begriff Beat umfaßt nur Bewegungsfragmente wie den Kick oder den Jerk, nicht einen kompletten Tanzstil. Die Beatgeneration tanzt bei Live-Auftritten eine verwässerte Adaption des Twist, der aus exzessiver, komplizierter Beinarbeit und Körperdrehung besteht. Neben Beat und Twist tanzen die Woodstock Kinder und ihre Nachfahren bis in die 70er Jahre einen psychedelischen Tanz mit als natürlich geltenden, weichen, langsamen Bewegungen, die aus der permanenten Drehung des Körpers, dem verstärkten Einsatz der Arme und einem ekstatischen Hin- und Her Wiegen des Kopfes bestehen.
Zudem entwickeln die englischen Mods zu Jazz -und Soulmusik (z.B. Tamla Motown, Detroit) den ersten reinen Club-Tanzstil, der neben einer komplizierten aus dem Twist adaptierten Beinarbeit, die für House und Techno später charakteristischen Drehungen und Schleifen mit den Händen zeigt.
Die Rockmusik ist Ende der 60er Jahre durch komplizierte Taktwechsel und irreguläre Rhythmen eine virtuose, artifizielle Musik zum Zuhören (Halbscheffel/Kneif 1991, 384). Ihre Dominanz wird übermächtig:
"Besonders die noch im alten Rocktrott Befangenen vergaßen, daß der Rock inzwischen ebenso künstlich und kommerziell geworden war wie die geschmähte Bumsmusik. Und was den Vorwurf der Primitivität anbetrifft: War nicht die entwaffnende rhythmische Einfachheit nicht gerade eine Qualitätsmerkmal des ursprünglichen Rock´n´Roll gewesen und darüber hinaus ein untrügliches Erkennungszeichen beinahe jeder populären Tanzmusik? Zum Vinylfetischmus und zum hohen Pathos jaulender Gitarren bildete der synthetische und stromlinienförmig aufs Tanzen getrimmte Disco die exakte Antithese. Der maschinelle, den Organismus direkt beeinflußende Rhythmus holte unbarmherzig nach, was jahrelang verleugnet worden war . Diese vegetative Musik war in der Lage, wie ehedem Shimmy, Swing, Boogie, Rock´n´Roll, Twist und so weiter, den Körper in seine alten Rechte einzusetzen." (Eichstedt/Polster 1985,126)

Der Discosound entspricht dem Tanzbedürfnis vieler Jugendlicher und initiiert die erste reine Massen-Tanzbewegung, die außerhalb subkultureller Nischen entsteht. Die komplizierte Verflechtung von subkulturellen und kommerziellen Interessen führt zur ideologisch motivierten, undifferenzierten Reduktion der Szene auf ein durch kommerzielle Manipulation und den Eskapismus der TänzerInnen bestimmtes Phänomen:
"Bei Disco handelte es sich um eine gebrauchsfähige, anti-intellektuelle Musik, die sich nicht an das klassische Publikum der Jugendbewegung wandte und auch ältere Jahrgänge nicht ausgrenzte.
(...)Die provozierende Plattheit der Discobotschaft löste in der Popwelt einen Glaubenskrieg aus. Eine mit dem Travolta-Fieber vehement einsetzende Vermarktunglawine bestätigte noch das Vorurteil, daß es sich bei dieser Stampfmusik um die Ausgeburt einer spätkapitalistischen Plastikseele handeln müsse." (Eichstedt/ Polster 1985, 125)

Fritsch bezeichnet Discomusik und -tanz als industriell hergestellt und grenzt diese ab von Tanzstilen wie Pogo und Breakdance, die von "unten" entstehen. Disco-BesucherInnen gelten als Marionetten der Unterhaltungsindustrie. (Mezger 1980, 49). Die Ablehnung richtet sich gegen die Mode-Imperative und den Dresscode der Discoszene, die aber ähnlich wie eine gewisse Coolness in jeder jugendlichen Szene zur Abgrenzung von anderen Stilen existieren (Fritsch 1988, 220ff). An den Vorwurf der manipulativen Kommerzialität knüpft auch die Kritik an der Technotanzbewegung an, die von der verzweifelten Suche nach einem natürlich nicht existenten, reinen Stil, der keine Berührungspunkte mit der Kommerzialität hat, geprägt wird:
"Während die anderen Subkulturen als von der Platten- und Modeindustrie unabhängige Bewegung begannen, hat Techno sich nur dank dieser Industrie so schnell und wirksam verbreiten können. Zu Abgrenzungen vom Mainstream und zur Suche nach Inhalten kam es hier innerhalb einiger Randbereiche erst, nachdem die Bewegung an sich schon als industriell vorgefertigte vorhanden war."(Büsser 1996, 9)

Die vorurteilsbeladene und falsche Rezeption verdeckt dabei, daß das für Techno und Disco typische glamoröse Styling des Selbst etwas mit Stilentwicklung zu tun hat. Die konsequente Feier der eigenen Person basiert auf einer Art von Hyperkonsum und ist gleichzeitig eine Parodie auf Körper- und Kleidungskult der westlichen Kulturen.
Soul entspricht zuerst dem Tanz- und Stylingbedürfnis mit seiner Spannung zwischen rhythmischer Baßfigur und off-beat-versetzter Stimme und läßt eine neue Clublandschaft und party crowds entstehen. Zu dieser Musik entstehen aus der schwarzen Partykultur die sogenannten Soul-Tänze, "funky dances" wie der "funky chicken".
Auf dieser Basis vermischt der Discosound ab Mitte der 70er Jahre Philadelphia, Rhythm-and Blues, Motown, Soul und die Tanzmusik der 20er Jahre mit den Big Band Effekten der 40er. Disco ist "... ist automatisch reine Musik ohne Aussage oder versteckte Bedeutung". (Kitty Hanson zitiert nach Mezger 1980, S. 55). Auch der Philly Sound (z.B. Barry White) mit opulenten Arrangements und Streichern, eine Kommerzialisierungsform des Soul mit seinem zum Tanz treibenden Rhythmus, gilt als minderwertige Tanzmusik.
John Travolta wird durch den Film "Saturday Night Fever" (1978) zum Vortänzer dieser zweiten Discobewegung. Seine dramatischen tänzerischen Posen sind eine Mischung aus an spanischen Flamenco und lassoschwingende bzw. Colt-ziehende Cowboys erinnernde Bewegungen und Elementen aus den Gesellschaftstänzen, wie z.B. eng getanzte Schrittkombinationen aus den lateinamerikanischen Tänzen. Discotanz ist eine Spielart des Hustle, in Saturday Night Fever wird der Brooklyn Bus Stop mit Hüftstößen als Linientanz getanzt (Günther 1982, 226). Discotanz ist ein Gruppentanz, vor allem die schwarzen Bands zeigen gemeinsam einstudierte Bewegungen und Schrittkombinationen, die auch in Gegenüberstellung, also als Fronttanz ausgeführt werden. Es gibt auch akrobatische Soloeinlagen der Tänzer. Discotanz besteht noch nicht aus durchlaufenden,gleichförmigen Bewegungen wie Techno, sondern wird immer durch bestimmte Posen akzentuiert.
Wie wichtig Discosound und dazugehörige Tanzkultur sind, zeigt sich erst retrospektiv: Rap zählt Discostücke wie Sugarhill Gang´s Rapper's Delight zu seinen Geburtsstunden. Soultänze, wie der mechanical man bzw. robot sind wegweisend für den die Entwicklung des Breakdance. Für einen Teil der House-Musik (insbesondere Formen wie Kinky Disco und Handbag) wird das Konzept eines künstlichen Mischstils wichtig.
Die homogene und traditionsbewußte Party-Kultur der Black Communities vermeidet eine qualitative Ausgrenzung von tanzbaren Musikformen. Die unterschiedlichen musikalischen Generationen lehnen sich nicht gegenseitig ab, sondern bauen aufeinander auf. Ein Blick auf die Black Communities zeigt deutlich, daß die grobe Unterteilung in kommerzielle und authentische Stile in der Analyse von jugendkulturellen Formen keinen Erkenntnisfortschritt bringt. Eine solche Herangehensweise verstellt den Blick auf die integrative Funktion der mit Disco beginnenden Dancefloorbewegung. Die Entwicklung von Disco wird zuerst von den ausgegrenzten schwarzen Partycrowds und der Schwulenbewegung vorangetrieben. Auf diese Mischung bauen Techno bzw. House wieder auf.
Zeitgleich und parallel mit der Discobewegung entwickelt sich der Punk, der dem vitalen Bewegungsdrang des Körpers nach einer Phase des Kunst- und Bombastrocks in den Konzerten wieder Raum gibt.
"Thus dancing, usually an involving and expressive medium in British rock and mainstream pop cultures, was turned into a dumbshow of blank robotics. ... In fact the pogo was a caricature - a reductio ad absurdum of all the solo dance styles associated with rock music. ... leaping into the air, hands clenched to the sides, to head an imaginery ball - were repeated without variation in time to the strict mechanical rhythms of the music. In contrast to the hippies' languid, free- form dancing, and the `idiot dancing' of the heavy metal rockers, the pogo made improvisation redundant: the only variations were imposed by changes in the tempo of the music - fast numbers being `interpreted' with manic abandon in the form of frantic on-the-spots, while the slower ones were pogoed with detachment bordering the catatonic." (Hebdige 1981, S. 108)

Das für Außenstehende befremdliche und beängstigende Gegeneinanderstoßen der Punks, das Hochschnellen und das imaginäre Köpfen eines Balles verbreitet sich bis in die Gegenwart in allen sogenannten Hardcore-Stilen. Auch das Stagediving, der Spurng von der Bühne und das Eintauchen ins Publikum als typisch männliche Mutprobe wird durch den Punk initiiert und ist heute bei den Auftritten von HipHop, Heavy Metal, Punk, Grunge und Crossover Bands gleichermaßen beliebt.
In der HipHop-Kultur setzt sich der Breakdance, neben den anderen kreativen Erscheinungen Rap und Graffiti als Tanzstil durch. Mittlerweile verschwundene bzw. transformierte Sonderformen sind Smurf und Electric Boogie. Bei letzterem versuchen die Tänzer die Auswirkungen von Stromstößen zu simulieren, die sich wellenförmig über den Körper ausbreiten. Außerdem bewegen sie sich schwebend, wie auf unsichtbaren Rollen, durch den Raum (vgl. Michael Jacksons Moonwalk). Der Smurf ist ein pantomimischer Tanz, bei dem sich ein weiß behandschuhter Tänzer in einem imaginären geschlossenen Raum an einer unsichtbaren Trennwand bzw. Glaswand entlangtastet.
Die stilistischen Anfänge des Breakdance werden u.a. in der schwarzen Discoszene grundgelegt, wo die Tänzer zum ersten Mal akrobatische Bodenfiguren zeigen. Historisch kann man Verbindunglinien bis zu den bodenbetonten Stammestänzen der südafrikanischen Bantu ziehen (Günther 1982, 35). Breakdance braucht immer eine Bühne. Es ist der Auftritt eines Einzeltänzers oder einer Crew, also ein räumlich und zeitlich punktuell stattfindender Tanz. Breakdance besteht aus einem festen Formenkanon von Grundbewegungen, die der Tänzer variieren kann. Die akrobatischen Teile, z.B. die sogenannten spins, schnelle Drehung auf verschiedenen Körperteilen und Spagatsprünge erfolgen nach einleitenden Schritten.
Der hierarchisch aufgebaute Stil, in dem der Beste die Crew führt, hat zur Folge, daß es in allen Äußerungen zu einer stärkeren Festlegung auf bestimmte Elemente kommt. Wie ein Sporttanz hat der Breakdance Pflicht- und Kürelemente. Er ist ein reiner Showtanz, bei dem die Anerkennung der Gruppe im Vordergrund steht, nicht die lustvolle Selbsterfahrung des eigenen Körpers.
Die akrobatischen Kombinationen des Discotanzes wandern in den Breakdance, während die Endlosigkeit des Tanzes und bestimmte Arm- und Hüftbewegungen in den Techno- und House Tanzstil integriert werden. Während Breakdance eher eine Betätigung für eine sportliche, männliche Minderheit bleibt, haben sich die Endlosläufe von Techno- und House zum entscheidenden Massen-Tanzstil der 90er ausgeweitet.
Abschließend kann man die Tanzstile ihrer Form nach in verschiedene Blöcke einteilen, wobei zu beachten ist, daß einige der Tanzstile auch mehreren Richtungen zuzuordnen wären: a. die akrobatischen Tanzstile: Rock'n Roll, Breakdance, Breakbeats, b. die dynamischen, energetischen Tanzformen: Pogo, Stagediving, Headbanging (sehr oft reine Konzerttänze), c. die ekstatischen Endlostänze: psychedelischen Tänze der Hippies, Disco, Techno, House und d. die mimetischen Tanzstile: Grufties (siehe Richard 1995), Electric Boogie, Smurf.

Tanzsignalismus: Räume und Kleidung

"Die jungen Menschen machen es sich zur Gewohnheit, in schlecht gelüfteten, überfüllten engen Cafés und Dielen dichtgedrängt in einer jedem Anstandsgefühl spottenden Weise zu tanzen." (aus der Notschrift Vereinigung der Saalbesitzer von Hamburg und Umgebung Hamburg 1932 zitiert nach Eichstedt/Polster1985, 38 )

Die Zurverfügungstellung von Tanzräumen erfolgt nicht selten nach massiver Straßenpräsenz und Krawallen von Jugendlichen: In den 50er Jahren existieren weder Discos noch Jugendzentren. Musik hören Jugendliche nur im Kino oder vielleicht in einer Milchbar mit Musikbox. Nach den Halbstarkenkrawallen in den 50er Jahren gibt es die ersten Tanzclubs und Jugendtanzcafes, die von den Kommunen als eine Art prophylaktischer Jugendarbeit eingerichtet werden.
Die 60er Jahre sind charakterisiert durch Beat-Clubs ("Beatschuppen") mit Livemusik, wo die Jugendlichen züchtig gekleidet an weiß gedeckten Tischreihen sitzen oder vor der Bühne tanzen. Weitere Möglichkeiten zum Tanz ergeben sich auf Beat Festivals (z.B. in der Vestlandhalle Recklinghausen) und Konzerten. Die ersten Diskotheken entstehen Ende der 60er Jahre. Sie stehen von Anfang unter dem Verdacht kommerzieller Manipulation und Uniformierung von Jugendlichen:
"In international normierten Lokalen tanzt eine weltwelt uniformierte Masse einen von Kontinent zu Kontinent ähnlich gehandhabten Einheitstanz." (Mezger 1980, 54)

Aber auch die alternativen Räume der Hippies finden wenig Anklang:
"... improvisiert eingerichteten Kellern, Schuppen und Speichern... mit Sex, Whisky, Boheme Atmospäre, Blue Jeans und latschigen Sandalen. ... [als Zeichen für, B.R.] " Flachheit des Interesses und Fragwürdigkeit der Lebensauffassung." (Pöggeler 1967, 57)

Die zweite Generation der Hippies fühlt sich in den 70er Jahren in weiß gekälkten Discohöhlen am wohlsten. Die großen Diskotheken rüsten zu dieser Zeit im technischen Bereich massiv auf. Das Angebot technischer Innovationen im Licht und Soundbereich wird immer wichtiger. Es beginnt mit Lichtorgel und Discokugel, dann folgen Karussells für farbiges Licht, Stroboskop, Schwarzlicht, Trockeneisnebel und computergesteuerte LaserLightshow. Die kommerziellen Diskotheken bemühen sich um aufwendige Dekorationen. Sie stilisieren sich z.B. zu Raumschiffen oder Flugzeugen, mit DJ Kanzeln, die wie Cockpits aussehen oder sie übernehmen die von unten beleuchtete Tanzfläche von "Saturday Night Fever", die deren Bühnencharakter betont.
Mit den stilistischen Innovationen des Punk verändern sich auch die Tanzräume. Es sind ruinöse, kahle Räume in Fabrikhallen und Abbruchhäusern. Sie versinnbildlichen die Vertauschung von innen und außen. Das Äußere, die Straße, wird in das Innere der Tanzräume geholt. Ähnlich sehen heute die HipHop Tanzräume aus, sie gleichen der Straßenumgebung mit Graffitis an den Wänden.
New Wave, als depressiver Zweig des Punk, bringt eine weitere Variante in die Gestaltung von Tanzräumen ein: Kalte und künstliche Materialien wie Neonlicht, Stahl, Spiegel und Gumminoppenböden lassen die Gemütlichkeit der Hippie-Disco hinter sich.
In den 90er Jahren haben fast alle Stile und Altersgruppen ihre eigene Szenedisco. Die Ausdifferenzierung der Stile spiegelt sich auch in der Vielfalt existierender Tanzräume wider, die in den 90er Jahren nach englischem Vorbild an jedem Öffnungstag, nicht nur am Wochenende, einen anderen Musikstil anbieten und ein anderes Publikum anziehen.
Die Techno-Discos und Megaraves der 90er finden u.a. in gigantischen Fabrikhallen in Anlehnung an die englischen, allerdings illegalen, Warehouse Partys statt. Die Räume werden stark abgedunkelt, damit die grellen Lichteffekte besser zur Geltung kommen. Es gibt auf ein bestimmtes Farbspektrum reduzierte computergesteuerte Lichteffekte, viel weißes Licht und Stroboskopgewitter. Der Raum mutiert zum immateriellen Kosmos, zu einer Parallelwelt, die Ähnlichkeit mit computererzeugten virtuellen Realitäten hat. Anders gestaltet sind die Räume der Clubs, die sich auf House spezialisiert haben. Das Interieur ist geprägt durch Goldrahmen, roten Plüsch, barocken Bordellkitsch, Lavalampen und viele Accessoires, die von einer Kultivierung des schlechten Geschmacks der 70er Jahre zeugen. House-Tanzräume sind noch auf Materialien bezogene Retro-Räume.
Zudem erobert die Techno-Tanzszene mit ihren Paraden und Umzügen punktuell die Straße als einen von jugendkulturellen Szenen noch nicht erschlossenen Tanzraum.
Der Tanzraum hat großen Einfluß auf die Kleidungswahl. Die Kleidung wird in den westlichen Kulturen zum einzigen Indikator des Tanzsignalismus (Günther). Bei anderen Ethnien sind es symbolisch aufgeladene Accessoires, die den Körper schmücken und bestimmte Körperteile betonen, um die Funktion des Tanzes deutlich zu machen.
Jeder Tanzstil erfordert eine bestimmte Kleidung, wobei drei unterschiedliche Einsatzmöglichkeiten von Kleidung offenkundig sind, die allerdings auch vermischt auftreten: a. Funktionale Kleidung tragen meist die Erfinder eines Tanzstils, weil sie ihnen z.B. die erforderliche Bewegungsfreiheit bietet. Beim Breakdance ist die Mütze notwendiges Utensil für einen Headspin. Die akrobatischen Elemente erfordern weite Kleidung und Turnschuhe. Daraus entwickelt sich dann die Club- und Streetwear, die dann auch von Mitgliedern des Stils getragen wird, die keine Breakdancer sind.
Ein weiteres Beispiel für die Wahl von funktionaler Kleidung: Beim Rock'n Roll tragen die Mädchen zum ersten Mal Hosen, die im Gegensatz zu Röcken und Petticoats für die Schnelligkeit des Tanzes und für akrobatische Einlagen gut geeignet sind. Die Männer tragen strapazierfähige Blue Jeans. Bei den Breakbeats der 90er Jahre tragen die Tänzer weiche Turnschuhe und sehr lange, schlabberige Sporthosen, die die schlangenartigen Bewegungen der Beine erlauben und hervorheben sollen.
b. Die andere Art von Kleidung für den Tanz ist eher dysfunktional und erklärt sich aus dem symbolischen Konzept des gesamten Stils. Die Kleidung wird nicht der Art des Tanzes angepaßt, so z.B. beim Punk, wo der Outfit beim Pogo die Verletzungsgefahr erhöht, sich aber in das Konzept der symbolischen Aggressivität und Rauheit einfügt.
Auch der androgyne Kleidungsstil der Hippies erklärt sich aus dem Gesamtzusammenhang des Stils. Seine funktionale Seite besteht darin, daß die Kleidung der Hippies aus weichen fließenden Stoffen besteht, die den Körper nicht einengen und Natürlichkeit ausstrahlen. Im Laufe der 60er Jahren werden gerade die Frauen von vielen einzwängenden Kleidungsstücken befreit. Sehr oft tanzen Männer wie Frauen bei Konzerten mit nacktem Oberkörper. Andererseits trägt die körperbewußte Hippieszene auch viele sehr enganliegende Sachen, wie hautenge Jeans und Kleidungsstücke aus grellfarbigen Kunstfasern.
c. Die dritte Möglichkeit ist eine Kleidungswahl nach dem Prinzip "dress for effect". Die Kleidung wird auf einen speziellen Tanzraum ausgerichtet. Disco- und Techno-TänzerInnen wählen bewußt künstliche Materialien, wie Satin, Lurex, Plastik, Pailletten oder Straß, in den Farben Silber, Gold oder Kupfer, weil metallische Glitzereffekte bei der Beleuchtung besonders gut zur Geltung kommen. Diese Materialien und die engen Kleidungsschnitte sollen Körper und Tanzbewegung hervorheben. Die Dysfunktionalität zeigt sich in der Verwendung von Kunstfasern für die enganliegende Kleidung, die bei längeren Tanzphasen zu starker Transpiration führen. Die 70er Discowelle präsentiert zum ersten Mal sportliche Kleidungsschnitte, wie Gymnastikanzüge, Catsuits oder eng anliegende, durchgehende Anzüge und Hemdchen für die Männer aus elastischen, reflektierenden Materialien. Die House-Szene der 90er knüpft an Materialien und Looks der Discowelle an.
Techno ist in seinen unterschiedlichen Ausprägungen ein Tanzstil, in dem sich die oben aufgeführten Funktionen der Kleidung vermischen. Funktionale Elemente sind direkte Adaptionen von Trikots aus dem Sport oder der Sportkleidung angepaßte Clubwear, z.B. mit den typischen Adidas Streifen, Turnschuhe, weite schweißaufsaugende bedruckte Sweat- und T-Shirts mit neonfarbigen Glanzeffekten oder reflektierenden Labels für die Sichtbarkeit. Die Kleidungswahl berücksichtigt, daß das tanzende Individuum nur existiert, wenn die Kleidung die Lichtimpulse zurückwirft und es aus der Masse und dem umgebenden Raum hervorhebt. Die Verwandlung des Körpers in eine reflektierende Oberfläche steht dabei im Vordergrund.
Außerdem präsentieren die TänzerInnen aufgrund des schweißtreibenden Tanzes stolz ihre Körper: Frauen tragen Bustiers und knappe kurze Hosen, die Männer zeigen oft ihren freien Oberkörper. Hierbei entsteht einerseits der Eindruck einer hypersexualisierten Szene.
Auf der anderen Seite kommt es zum optischen Rückfall in vorpubertäre Phasen: Frauen tragen "girlie"-, Schulmädchen Look mit geflochtenen Zöpfen, Faltenröcken, bauchfreien T- Shirts und Kniestrümpfen, die Männer sehen z.B. aus wie Wichtel mit ihren Zipfelmützen. Der infantile Look wird kombiniert mit extrem dysfunktionalen Elementen, wie z.B. schweren hochschaftigen Worker-Boots, Schweißerbrillen, Grobstaubmasken, Gasmasken, Wollmützen oder weißen Handschuhen, die dem symbolischen Konzept "Tanz als Arbeit" entsprechen.
Techno erlaubt die Koexistenz von Extremen, die Bi-Polarität des Stils zeigt sich z.B. darin, daß die Körperformen gleichzeitig hervorgehoben werden können durch körperenge Kleidung oder total verschleiert werden durch "baggy" und übereinander geschichtete Kleidung.

Techno: Tanzformen und -gesten

Der Tanz ist ein Mischstil, der Gesten unterschiedlicher Kulturkreise zu einer Collage zusammenfaßt, also wie die Musik mit Samples arbeitet. Da sich Techno in viele unterschiedliche selbstständige Richtungen ausdifferenziert hat, kann man auch Unterschiede im Tanzstil beobachten: Bei der "sexy house music" sind mehr Pelvis Motionen festzustellen, also eine Betonung von Hüft-, Brust- und Pobewegungen. Das extrem schnelle Gabbber-Techno orientiert sich als Hardcore-Stil an energetischen Tanzformen wie dem Pogo.
Die Breakbeat-Tänze zeigen schneller getanzte Breakdance-Elemente, bei denen die Füße kaum vom Boden abheben, ohne akrobatische Spins. Die Breakbeat-Tänze bestehen aus kräfteraubender Beinarbeit, die dem durchlaufenden Breakbeat folgt. Sie sind den Geschicklichkeitstänzen zuzuordnen.
Techno ist kein dagegen akrobatischer Tanz, sondern ein Marathon- und Ausdauertanz. Der offene Tanzstil schreibt keine Elemente vor und läßt mehr Raum für eigene Improvisation als der Breakdance. Es gibt natürlich auch hier bestimmte Bewegungen, die immer wieder auftauchen. Die Techno-Tanzszene übernimmt Elemente des Smurf, die weißen Handschuhe und die pantomimischen Gebärden, die aber keinen bestimmten Vorgang mehr darstellen. Das formale Gebärdenspiel gibt etwas vom mimetischen Vermögen des Menschen preis, das Benjamin insbesondere dem Tanz zuspricht. (Benjamin 1955, 507) Es findet eine partielle Entleerung des Gestischen statt.
Die Betonung der Arm- und Handbewegungen ist besonders auffällig. Damit löst sich Techno aus der europäischen Tanztradition, in der den Armen keine große Bedeutung zukommt, weil sie als stabilisierendes Element oft stillgestellt werden, wie im Ballett. Die schleifenartigen Bewegungen von Händen und Armen korrespondieren mit den loops in der Musik. Sie verweisen auf das Zirkuläre, auf geschlossene Formen, die immer wiederkehren und Modulationen unterworfen werden, auf das "Auf-Sich-Selbst-Zurückgeworfen-Sein", das durch das feedback anderer Tänzer wieder aufgebrochen wird. Eine öffnende Geste ist dagegen das Ausstrecken der Arme, das auf eine undefinierbare sehnsuchtsvolle Erwartung einer symbolischen oder realen Umarmung mit anderen TänzerInnen und der ganzen tanzenden community hinweist. Die Gestik hat Ähnlichkeit mit der Berninis barocker Darstellung von religiöser Verzückung und Entrückung der heiligen Theresa.
Acessoires wie Gasmasken oder Lollis verschließen und versiegeln den Körper gegen das Außen, so daß der Tanz ein ständiger Wechsel zwischen individueller Abkapselung und Öffnung nach außen ist.
Techno-Tanz besteht in einer permanenten Pose und in der exzentrischen Selbstdarstellung aller. Weil sich kein Einzeltänzer mehr aus der tanzenden Masse herausheben kann, kommt es zum "Gogo-Syndrom", zu einem entprofessionalisierten Revival des abgehobenen Tanzens auf Podesten. Meist sind es tanzende Frauen, man findet aber auch Männer. Im Unterschied zu den 70er Jahren ist Gogo-Dancing nun eine Möglichkeit für die stolze Präsentation des eigenen Körpers. Es erlaubt schrankenlosen Narzißmus und wird nicht mehr als ein dem Striptease nahestehenden Akt aufgefaßt.
Die Techno-TänzerInnen übernehmen in ihren spiralförmigen Armbewegungen und Verdrehungen der Handflächen Elemente von traditionellen balinesischen Tänzen. Die Bewegungen erinnern auch an Tai chi und Kampfsportverteidigungsgriffe. In der Geschichte der Jugendkulturen lassen sich bei den Mods in den 60er Jahren ähnliche Hand- und Armbewegungen nachweisen.
Arme und Hände zeichnen imaginäre Figuren, die nach oben in eine imaginäre Weite des Himmels streben. Auch der Blick ist oft nach oben gerichtet. Dieser latente Sehnsucht, dem unbestimmbaren kultisch-religiösen Gefühl und dem Streben nach oben ohne göttliches Ziel entspricht eine Veranstaltung wie Crusade, die im Februar 1996 in der Hamburger Katharinenkirche stattgefunden hat.
Durch das Ausstrecken der Arme über den Kopf wird der Tanzraum erweitert. Die Aufwärtsbewegung der Arme verweist auf den Wunsch abzuheben ("fly" ist der Schlachtruf von DJ Steve Mason), die Gravitation der Erde hinter sich zu lassen. Das Verlangen nach der Schwerelosigkeit des Körpers entspricht wieder der europäischen Tanztradition. Der Körper wird zu einer geraden Linie ohne Masse geformt.
Der Tanz wird durch eine gewisse Gleichförmigkeit der Bewegungen charakterisiert, es gibt keine abrupten Wechsel zwischen schnellen und langsamen Bewegungen, wie z.B. beim Pogo. Rhythmusänderungen und Breaks werden durch ekstatische Schreie abgebaut, nicht durch heftige Körperbewegungen.
Techno verweist in mehrfacher Hinsicht auf Mobilität und Fortbewegung. Musik und Tanz symbolisieren z.B. in den Paraden die Durchquerung von Räumen ohne bestimmtes Ziel. Die Position der TänzerInnen im Raum wird unwichtig, so daß man von einer Parallele zur Delokalisierung durch die Neuen Medien sprechen kann.
Auch der Tanzraum selbst wird mobilisiert, er bewegt sich als ein abgeschlossener Raumkörper fort, der die Verbindungen zur Außenwelt negiert. Dafür werden alle konventionellen Verkehrsmittel benutzt: Phänomene wie der Ravetrain, Rave and Cruise (Schiff), Camel the Move(Flugzeug) oder das Ravemobil (Köln-Amsterdam) konstruieren einen immateriellen Tanzraum, der die Geschwindigkeit der Fortbewegung benutzt, um sich aus dem Alltag zu entfernen. Fortbewegung und Tanzbewegung sind eigentlich gegenläufig und heben sich gegeneinseitig auf bzw. beeinträchtigen sich.
Im Inneren des Tanzraumes wird die bis dahin immer durchgehaltene Trennung von Tanzfläche und Umraum zum ersten Mal in der Geschichte der jugendlichen Tanzkulturen durchbrochen. Die permanente Bewegung der TänzerInnen führt zur Mobilisierung des gesamten Tanzraumes. Alles ist Tanzfläche. Alle durchqueren tanzend den Raum. Der Tanz erobert den gesamten Raum. Er läßt sich nicht mehr auf ein kleines Quadrat auf dem Boden einengen.
Bei Techno findet die Extension konventioneller Tanzräume statt, die Raum-Zeit Vektoren von Tanz und Tanzraum weisen in alle Richtung: Neueroberung des vertikalen Raumes (Arme, Flugzeug), des horizontalen (Durchqueren des Tanzraumes, Zug, Paraden) und eine Ausdehnung der zeitlichen Dimensionen.
Als charakteristische Fuß- und Beinbewegung kann man das mechanische, fast Auf-der-Stelle-Treten und Stampfen, den "Techno- Jog" oder "Hamster im Laufrädchen" bezeichnen, der in einer nach vorne gebeugten Collapse-Stellung als ein Platztanz durchgeführt wird und eine Verwandtschaft zu afrikanischen Stammestänzen aufweist. Gleichzeitig läßt die geradlinige synchrone Fortbewegung vieler zum repetitiven, stampfenden Rhythmus Analogien zu militärischem Marschieren aufkommen.
"Offenbar sind die Leute mit ihrer motorischen, sensorischen und intellektuellen Ausstattung gar nicht dafür gebaut, hochtechnische Kriege zu führen. Seit dem Ersten Weltkrieg zwingen Geschwindigkeit und Beschleunigung (um mit Virilio zu reden) zur Einrichtung spezieller Trainingslager, die den langsamen Leuten neue Wahrnehmungsformen beibringen.... In Zwischenzeiten, also wenn der Krieg nicht als Echtzeit verläuft, übernehmen wahrscheinlich Rockkonzerte oder Diskotheken die Rolle solcher Trainingslager für Wahrnehmungen, die die Wahrnehumgsschwelle unterlaufen." (Kittler 1989 , 112)

Techno überschreitet sowohl musikalisch-technologisch als auch visuell Wahrnehmungsgrenzen (vgl. Richard 1996). Die Außenstehenden extrem erscheinenden Bedingungen katapultieren die Tänzer und Gestalter des Stils in zukünftige Wahrnehmungsdimensionen. Neben Rhythmus und militärischen Geräuschsamples tragen ganz spezielle Lichteffekte, die Reduktion des Farbenspektrums auf weißes Licht, Stroboskopblitze und breite Scheinwerfer dazu bei, die TänzerInnen auf zukünftige Geschwindigkeiten und Bedingungen virtueller Realitäten einzuschwingen. Die wie durch Flakscheinwerfern erzeugten breiten Lichtteppiche erinnern allerdings eher an Albert Speers Lichtdom. Dies ist als Verweis auf die totalitäre, gleichschaltende Macht der Rhythmusmaschinerie zu deuten, die latent in jedem populären Massenstil schlummert.
Der gleichförmige Rhythmus ist bei Techno jedoch von ethnische Ekstasetechniken abgeleitet. Diese haben traditionell das Ziel des körperlich-seelischen Erlebens des Göttlichen. Die exakte Form und Technik des Tanzes soll eine durch den Körper selbst erzeugte Ekstase herbeiführen, in der der Mensch sich als göttlich erlebt, weil er von einem Gott oder Ahnengeist gepackt wird (Günther 1982 7ff) .
Die gesamte community, die Rave-Gemeinde, nicht mehr nur der Priester oder ein Schamane oder wenige Auserwählte führt den Kult aus. Techno ist eine zeitgemäße Umsetzung kultischer Ekstase auf der Basis der Strukturen des Computerzeitalters. Ekstase und Verzückung lassen den Tanz zum Sex-Surrogat werden, Leidenschaften und Wünsche werden exzessiv in der Bewegung des Körpers ausgelebt.
Die Ekstase ist designed, synthetisch und technisch-medial erzeugt. Der tanzende Körper produziert durch einen sehr hohen Energieaufwand eine minimale dialogische Kommunikation, ähnlich wie Computer vor jeder Rechenleistung Hitze erzeugen, die abgleitet werden muß. Diese ist beinahe eine als binär zu bezeichnende Basis-Kommunikation. Tanz und Rausch dienen der punktuellen Wiedererlangung einer sozialen Kommunikationsfähigkeit, wenn auch auf einem sehr reduzierten Level.
Techno-Tanz stellt als Medium der non-verbalen Kommunikation auch eine Parallele zu den anonymisierten und reduzierten Dialogformen im Internet dar. Im Gegensatz zur Netzkommunikation wird der Körper miteinbezogen und dient der Kompensation der Ausgrenzung aus den Arbeitsformen der Informations- und Kommunikationsgesellschaft.
Die Tanzenden erfahren nicht das Göttliche, sondern das Soziale, die kommunikative Existenz von gleichgesinnten Mitmenschen und eine punktuelle Gleichheit aller (vgl.Richard/Krüger 1996) Der Tanz überdeckt für diesen Moment, die tiefe Spaltung in User und Producer und andere Ungleichheiten, die trotz aller "Unity"-Beteuerungen auch in dieser Szene existieren. Wie im Swinging London der Mods bleibt Klassenlosigkeit auch in der Techno-Szene nur ein Konstrukt der Repräsentation.
Techno als Tanzform erlaubt die körperliche Präsenz in einer Form von virtuellen Realität als ein "Hinübergleiten aus den normalen Räumen in die noch nicht durchmessenen" (Kracauer).
Die Betonung der Arm- und Handbewegungen als Extension des Körpers und das auf der Stelle-Verhaftetsein verweisen auf Parallelen zur Fortbewegung im Cyberspace. Außerdem wird der Körper durch die metallischen Materialien zur partiell immaterialsierten Reflektions- und Projektionsfläche. Wie eine Art Monitor präsentiert er auf der Kleidung Icons, Marken und Signets wie ein permanentes Standbild. Der Körper wird zum Medium, zum Bildträger, der die Beliebigkeit der Symbolik und Surrogat-Ikonizität der inhaltsleeren Signets und Zeichen der Konsumgesellschaft reproduziert. Die konsequente Repetition und das Kreisen um die Leere zeigen, daß es sich bei Techno um einen zeitgemäßen stilistischen Kommentar zu den Prinzipien einer Informations- und Konsumgesellschaft handelt.