Birgit Richard/Heinz-Hermann Krüger

Welcome to the Warehouse. Zur Ästhetik realer und medialer Räume als Repräsentation von jugendkulturellen Stilen der Gegenwart

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit den realen und den in den Medien, genauer in Musikvideoclips, dargestellten imaginären Räumen von zwei aktuellen und innovativen Jugendkulturen der Gegenwart, der Techno/House und der HipHop-Szene. Die Auswahl der HipHop- bzw. Techno-Jugendkultur bietet sich auch deshalb an, weil am Beispiel der HipHop-Kultur noch Elemente der klassischen streetcorner society von Jugendlichen aufgezeigt werden können, während die flüchtige Welt der Technokultur und die kreative Raumaneignung dieser Jugendszene eher den Übergang in eine Cyberspace Kultur markiert.
Bei der Analyse der realen Räume konzentrieren wir uns vor allem auf die Untersuchung eines sozialökologischen Ausschnitts in der Lebenswelt dieser Jugendlichen (Baacke 1993, 144), auf die äußere Gestalt und die Aneignung von Tanzräumen durch diese jugendkulturellen Gruppierungen. Dabei versuchen wir, soweit wie möglich, aber auch einen Blick auf die Aneignung von öffentlichen Räumen, Quartier und öffentlichen Plätzen, durch diese jugendkulturellen Szenen zu werfen.
Können wir uns bei der Analyse der realen Orte und der interaktiven Aneignung dieser Räume noch auf Sichtweisen beziehen, wie sie in der Jugendforschung in den sozialökologischen Ansätzen von Baacke (1993) oder Becker/Eigenbrodt/May (1984) entwickelt worden sind, so müssen diese Ansätze für eine Analyse der in den aktuellen Bildwelten gezeigten medialen Räume erweitert werden. Neben dem Instrumentarium der kultursoziologisch- semiotischen Analysen, wie sie in der Tradition des Birminghamer CCCS von Clarke u.a. (1976) und Hebdige (1981) begründet und neuerdings vor allem auch in der amerikanischen Jugendkulturforschung weiterentwickelt worden sind, verwenden wir auch medientheoretische Ansätze, wie die von Kittler (1990) Baudrillard (1987/1987) und Body/Weibel(1987).
Im Zentrum unseres Interesses stehen zwar die realen Räume, vor allem die Tanzräume, der aktuellen Jugendszenen und die Wechselbeziehungen dieser Räume mit dem jeweiligen jugendkulturellen Stil, sowie die Repräsentation dieses Stils in den imaginären Räumen der internationalen Medien. Gleichzeitig werden wir jedoch diesen Analysen jeweils eine knappe historische Skizze zum Wandel von jugendlichen Tanzräumen und von Medienwelten für Jugendkulturen seit den 50er Jahren voranstellen, um vor dieser Folie die veränderte Qualität aktueller jugendkultureller Raumaneignung und Medienrepräsentanz herausarbeiten zu können.

Ästhetik und Aneignung von realen Räumen

"Die jungen Menschen machen es sich zur Gewohnheit, in schlecht gelüfteten, überfüllten engen Cafés und Dielen dichtgedrängt in einer jedem Anstandsgefühl spottenden Weise zu tanzen." (aus der Notschrift Vereinigung der Saalbesitzer von Hamburg und Umgebung Hamburg 1932, zitiert nach Eichstedt/Polster1985, 38 )

Historische Vorläufer

Autonome Tanzräume sind für jeden jugendkulturellen Stil von existentieller Bedeutung. Die Zurverfügungstellung von Tanzräumen erfolgt nicht selten nach massiver Straßenpräsenz von Jugendlichen: In den 50er Jahren existieren weder Discos noch Jugendzentren. Musik hören konnten Jugendliche nur im Kino oder vielleicht in einer Milchbar mit Musikbox. Nach den Halbstarkenkrawallen in den 50er Jahren gibt es die ersten Tanzclubs und Jugendtanzcafes, die von den Kommunen für eine Art prophylaktischer Jugendarbeit eingerichtet wurden (vgl.Krüger 1985).
Die 60er Jahre sind charakterisiert durch Beat-Clubs ("Beatschuppen") mit Livemusik, wo die Jugendlichen aus der heutigen Perspektive "züchtig gekleidet" an weiß gedeckten aufgereihten Tischen sitzen oder vor der Bühne tanzen. Weitere Möglichkeiten zum Tanz ergeben sich auf Beat Festivals (z.B. in der Vestlandhalle Recklinghausen) und Konzerten. Die ersten Diskotheken entstehen Ende der 60er Jahre. Sie stehen von Anfang unter dem Verdacht kommerzieller Manipulation und Uniformierung von Jugendlichen:

"In international normierten Lokalen tanzt eine weltwelt uniformierte Masse einen von Kontinent zu Kontinent ähnlich gehandhabten Einheitstanz." (Mezger 1980, 54)

Aber auch die alternativen Räume der Hippies finden bei pädagogischen Beobachtern wenig Anklang:

[Sie trafen sich in]"... improvisiert eingerichteten Kellern, Schuppen und Speichern... mit Sex, Whisky, Boheme Atmospäre, Blue Jeans und latschigen Sandalen. ... [als Zeichen für, B.R./H.-H.K.] Flachheit des Interesses und Fragwürdigkeit der Lebensauffassung." (Pöggeler 1967, 57)

Die zweite Generation der Hippies bewegt sich in den 70er Jahren in weiß gekälkten Discohöhlen. Die großen Diskotheken rüsten zu dieser Zeit im technischen Bereich massiv auf. Das Angebot technischer Innovationen im Licht- und Soundbereich wird immer wichtiger. Auf einfache Lichtorgeln und Discokugeln folgen Karussells für farbiges Licht, Stroboskop, Schwarzlicht, Trockeneisnebel und die computergesteuerte LaserLightshow. Die kommerziellen Diskotheken bemühen sich außerdem um aufwendige Dekorationen. Sie stilisieren sich z.B. zu Raumschiffen oder Flugzeugen, mit DJ Kanzeln, die wie Cockpits aussehen (Film: Thank God it´s Friday) oder sie übernehmen die von unten beleuchtete Tanzfläche von dem Film "Saturday Night Fever", die deren Bühnencharakter betont und eine klare Grenze zum Rest des Raumes zieht. Der Tanzstil bleibt aufgrund der Raumstruktur bodenständig. Die verwendeten Lichtelemente tragen zur Gestaltung und "Verschönerung" des Raumes bei. Sie erzeugen eine angenehme Atmosphäre zum Tanzen und führen in keiner Weise zur Verstörung der Gäste. Bei der Disco-Kultur deutet die Betonung der Tanzfläche und die Beleuchtung der Beine auf ein erwachendes Bewußtsein von der Möglichkeit der Präsentation des Körpers im Tanz.
Für diese neuentstehende Clubkultur gibt es zudem bestimmte Zugangsregelungen, die über die sogenannte Türpolitik gesteuert werden:

"The door people are like chefs preparing an exotic dish, like chemists choosing solutions, like painters very carefully mixing colors- all of them working to produce the magic combination that will keep the floor hot or the ambiance cool, that will make the setting exiting and keep the mystique going." (Hanson 1978, 11)

Selektion ist das durchgehende Prinzip in den Clubs: Der DJ ist Selektor von Platten, vorher wird das Publikum selektiert. Mit den stilistischen Innovationen des Punk erweitert sich die Palette der Tanzräume. Neben die kommerziell- durchgestylten Clubs treten ruinöse, kahle Räume in Fabrikhallen und Abbruchhäusern. Sie versinnbildlichen die Vertauschung von innen und außen. Das Äußere, die Straße, wird in das Innere der Tanzräume geholt.
New Wave, als depressiver Zweig des Punk, bringt eine weitere Variante in die Gestaltung von Tanzräumen ein: Kalte und künstliche Materialien wie Neonlicht, Stahl, Spiegel und Gumminoppenböden lassen die Gemütlichkeit der Hippie-Disco und die Punk-Ästhetik des Zerfalls hinter sich (vgl. Richard 1995).
In den 80er Jahren entstehen neben Kulturzentren in stillgelegten Industriebauten multifunktionale Großraumdiscotheken. Die Räumlichkeiten beherbergen neben dem eigentlichen Tanzraum, Restaurants, Bistro, Pub, Coffee Bar... (z.B. Tarm Center Bochum, Display Duisburg). Die Funktionen Essen, Tanzen, Unterhaltung und Trinken sind klar räumlich voneinander abgegrenzt. Diese Art der Raumgestaltung nimmt etwas vorweg, was in den 90er Jahren mit Erlebnisgastronomie bezeichnet wird. Tanzen ist nur eine neben anderen Aktivitäten.
Neben Großveranstaltungsorten und Kulturzentren, in denen sich das Publikum mischt, haben in den 90er Jahren fast alle Stile und Altersgruppen ihre eigene Szenedisco oder ihren Wochentag, an dem nur die favorisierte Musik gespielt wird. Die Ausdifferenzierung der Stile spiegelt sich auch in der mehrfachen Nutzung existierender Tanzräume wider. Klubs und Kulturzentren bieten nach englischem Vorbild an jedem Öffnungstag - nicht mehr nur am Wochenende - einen anderen Musikstil an und ziehen ein anderes Publikum an. Die Gestaltung der Räume wird dem jeweils angesprochenen Stil aber nicht angepaßt.

HipHop Räume

Für die HipHop Kultur in New York ist die Straße einmal Trainingsort für den Breakdance und mobile Sound Systems schaffen "open-air community centers" in den neighbourhoods (Rose 1994, 77), wo vorher keine Infrastruktur für Parties und Tanz vorhanden war. Mittlerweile haben sich dort HipHop Clubs etabliert.
In Deutschland gibt es kaum Clubs, die einen HipHop Schwerpunkt haben. Reine HipHop Abende, abgesehen von Konzerten und Jams sind sehr selten. Tendentiell handelt es auch hier um einen street style, der außer der Straße kaum eigene Räume hat, die nur dem Stil und seinen Anhängern zur Verfügung stehen. So ist auch die Möglichkeit zur eigenen Gestaltung gering und aufgrund der Flexibilität der Szene vielleicht auch nicht nötig. Die einzige Voraussetzung für den Breakdance ist ein einigermaßen glatter Boden, eine besondere Tanzfläche wird nicht benötigt. Die Grenze zwischen Tanzraum und dem Rest des Raumes bilden die Zuschauer, die sich um einen Breakdancer gruppieren, um ihn anzufeuern und seine Leistung zu beurteilen.
Geschützte Räume, wie Jugendheime, sind oft der Treffpunkt dieser Szene, der sich in Deutschland viele männliche, ausländische Jugendliche zugehörig fühlen.
Einzige Zeichen ihrer Präsenz sind Graffitis und Tags an den Wänden. Wie die frühen Räume des Punk gleichen HipHop Tanzräume der Straßenumgebung.
Mit Straßenraum sind allerdings nicht anonyme, funktionale Orte gemeint, wie sie die Punks bevorzugen - öffentliche Plätze, Bahnhöfe, Rolltreppen -, sondern Treffpunkte in den Nachbarschaften. Diese Räume sind nur Ausgangspunkt, nicht längerer Aufenthaltsort. Graffitis künden vom nomadenhaften Herumstreifen der Jugendlichen, die auch über das eigene Viertel hinaus ihre Spuren hinterlassen. Sie markieren Territorien und Streifzüge durch die Metropolen z.B. durch ihr Erscheinen auf U-Bahnzügen, die dann durch andere Stadtteile fahren (zur Bedeutung von Graffiti, siehe Baudrillard 1978). HipHop Räume sind durch männliche Aktivitäten geprägt. Mädchen werden meist nur als Beobachter, nicht als aktive Teilnehmer an Contests und Jams zugelassen.

Techno und House Räume

Die Techno und House Szene bietet bei der Betrachtung ihrer realen Räume ein anderes Bild: Sie erobert einen Großteil der kommerziellen und Teile der alternativen Diskothekenräume und spricht ein Massenpublikum an, das sich aus unterschiedlichsten sozialen Schichten zusammensetzt. Es gilt zwischen der einmaligen Veranstaltung, dem Rave oder dem Event und den regelmäßigen Techno- oder House Clubabenden, die sowohl mit fester DJ Besetzung (den sogenannten Residents) an unterschiedlichen Wochentagen und mit zusätzlichen Gast-DJs stattfinden, zu unterscheiden.
Der Club bietet sich als wöchentliches Kontinuum in einer konkreten Location an, während die Mega Raves punktuelle Ereignisse sind. Die Flyer als aktuelles vergängliches Medium sind als Reminiszenz an die schnell wechselnden Locations, die oft nur für eine Nacht gemietet werden, zu lesen. Für die großen Events werden in Deutschland einfach verfügbare Multifunktionsräume genutzt, Lagerhallen oder gigantische Fabrikgebäude in Anlehnung an die englischen, allerdings illegalen, Warehouse Partys, daneben normale Konzerthallen, Mehrzweckhallen, Stadien. Um den Raum zu einem spezifischen Rave Raum zu machen, ist eine besondere Gestaltung durch Deko, Licht und Animationen notwendig.
Die Techno und House Szene verschwindet am Wochenende stundenweise oder ganz in diesen vom Alltag abgeschlossenen Räumen, um am Wochenanfang wieder daraus emporzutauchen und sich wieder in den gesellschaftlichen Alltag zu integrieren. Um das Abtauchen am Wochenende perfekt zu machen, müssen die Räume stark abgedunkelt werden, damit die Lichtgewitter besser zur Geltung kommen. Es gibt auf ein bestimmtes Farbspektrum reduzierte, computergesteuerte Lichteffekte, viel weißes Licht und Stroboskopblitze. Der Raum verwandelt sich in einen immateriellen Kosmos, in eine Parallelwelt, die Ähnlichkeit mit computererzeugten virtuellen Realitäten hat. Der meist kastenartige, viereckige Raum wird durch Effekte wie Stroboskop, Nebel, Schwarzlicht zum Monitor. Diese Gestaltungselemente nehmen Bezug auf das Innenleben eines Bildschirms, nur daß diese quasi nach außen gestülpt werden. Die farbliche Gestaltung der Räume -Beschränkung auf bestimmte Farben, viel weißes Licht- folgt dem Prinzip der Farbseparation, dem Aufbau der Bildschirminformation aus einzelnen Farbpunkten und -zeilen.
Der tanzende Körper wird in eine punktuelle Lichterscheinung aufgelöst. Seine momenthafte Existenz im Raum/Monitor wird nur dann bestätigt, wenn er von Lichtbündeln getroffen wird und durch die speziellen Materialien der Kleidung Reflexe erzeugt werden. Die genannten Elemente bringen fragmentierte Bewegungen wie in Stummfilmen, die nicht in Echtzeit laufen, hervor. Die Mittanzenden werden dann auch wie im Film wahrgenommen, als künstliche Gestalten mit merkwürdigen Bewegungen. Indem sich die Tanzenden im Bildschirm bewegen, sind sie also eingetreten in den Raum der Medien, wie in den Cyberspace. Sie stehen nicht mehr frontal zu den Bildern und Projektionen, sondern sind ein Teil von ihnen. Effekte, Licht und Musik lassen zusammen mit den Tanzenden ein abstrahiertes Videoclip entstehen, der nichts abbildet außer sich selbst.
Die Lichtgestaltung dient nicht der Verschönerung des Raumes. Licht und Projektionen heben den Raum in eine andere Dimension. Durch die meist dunklen Böden und die Lichtführung sind die Räume nach unten hin abgeschlossen und nach oben hin geöffnet. Raumgestaltung und Kleidung suggerieren kalkuliertes Abheben ohne den Bodenkontakt zu verlieren, wie z.B. durch die Buffalo Plateauschuhe, die wie bei den ersten Astronauten trotz Schwerelosigkeit, Bodenhaftung herstellen. Das Stroboskop dient nicht der stimmungsvollen Raumgestaltung, sondern der Erzeugung von Ekstase und Desorientierung, der punktuellen Suspendierung von Raum- und Zeitgefühl. Die Tanzenden treten in einen körperlich-mentalen Raum ein, der sich von alltäglichen Raum-und Zeitkategorien abgelöst hat und durch Abstraktion, Auflösung von Gegensätzen und Gegenständlichem bestimmt ist (vgl. Lyotard 1985). Durch die Reduktion des Materiellen (Beispiel der Berliner TechnoClub Tresor in den Gründungsjahren) bieten diese Räume wenig statische Punkte, an denen man sich orientieren kann. Nur die anderen Tanzenden, die aber wieder im Dunkel des Raumes verschwinden, bestätigen die eigene Anwesenheit. Die touchiness der Szene, der Wunsch nach Berührung, dient vor allem der Versicherung, ob das Gegenüber auch wirklich körperlich anwesend ist.
Die Tanzfläche ist nicht mehr herausgehoben bzw. abgetrennt, der ganze Raum wird für den Tanz erschlossen. Wohlfühlen und Innehalten ist nicht erlaubt. Das erklärt auch das Fehlen von Ruhezonen, außer in speziellen Chill Out Räumen. "Gemütlichkeit" wird sich nicht einstellen, die Räume sind weder auf Verweilen, noch auf Sitzen oder verbale Kommunikation ausgerichtet, sondern in erster Linie auf Tanzen. So dienen eventuell vorhandene gegenständliche Elemente, wie Plattformen, dem Gogodancing, dem Herausheben einzelner Tanzender, nicht dem Ausruhen. Die Entleerung der Räume von aller Gegenständlichkeit läßt nur unbedingt notwendige infrastrukturelle Elemente, wie die Theke und das DJ Pult, als Objekte zu.
Die Szene hat sich dunkle Keller, Bunker oder Tresore, alte Elektrizitätswerke angeeignet. Für Außenstehende scheint der Türsteher des Tresors das Tor zu den sieben Kreisen eines höllischen Infernos zu öffnen, in denen verdammte Jugendliche zwanghaft die Sisyphos-Aufgabe des "sinnlosen Tanzexzesses" erfüllen: Nebel und Rauchschwaden und der gleichmäßige Schlag der Bassdrum quellen aus der Türöffnung. Raum, Musik und Licht bringen zusammen so etwas wie eine schöpferische Urgewalt hervor. Ein gewisser Zwangscharakter liegt in der Kombination von starken akustischen und visuellen Reizen. Der Körper muß mit der kontrollierten Bewegung des Tanzens reagieren (zum Tanzstil vgl. Richard 1996).
"Wer hier nicht tanzt, muß tot sein."(Kommentar eines Reporters auf einem Loveparade-Wagen, Die Zeit vom 19. Juli 1996)
Der Tresor, die Keimzelle der Berliner Techno Szene mit seinen Schließfächern und Gittern, symbolisiert das freiwillige Wegschließen von der Außenwelt für Stunden. Diese Abgeschlossenheit gilt auch für Clubs, die sich auf House spezialisiert haben. Diese Räume sind allerdings anders gestaltet. Hier findet eine Überbetonung des Materials und des Ornamentalen statt. Die Interieurs sind geprägt durch Goldrahmen, roten Plüsch, barocken Bordellkitsch, Brokattapeten, Lavalampen und viele Accessoires, die von einer Kultivierung des schlechten, trashigen Geschmacks der 70er Jahre in Kombination mit Gelsenkirchener Barock zeugen. House-Tanzräume sind materialbezogene Retro-Räume. Die sehr persönliche Ausstattung dieser Clubs ist kennzeichnend, ein Wohnzimmer wird zum Partyraum, eine Variante davon ist das Lounging. Der durch Designer-Chic geprägten Lebenswelt und dem Feiern in den Ruinen ehemaliger Industriehallen wird das verpönte Prinzip großmütterlicher Gemütlichkeit und eine kleinbürgerliche Version des eines rokkokohaft verspielten Salons entgegengesetzt.
Die Präsenz einer feindlichen, zerstörerischen Außenwelt, die starke positive Gefühle wie Liebe nicht zuläßt, läßt den Wunsch entstehen, so lange wie möglich davon abgeschirmt zu sein. Die Außenwelt repräsentiert den Ort der Widersprüche, während im Event-Raum die paradiesische Harmonie der Bassdrum herrscht.
Nach dem Techno-Event als ekstatischer Ausflug in eine virtuelle Zukunft, fädeln sich die nächtlichen Partynomaden nach den Wochenenden frühmorgens unauffällig wieder in den Alltag ein. Auch die illegalen Parties des Undergrounds, die anonyme genormte und vernachlässigte Un-Orte wie Tunnel, Durchgänge, Räume unter Autobahnbrücken, Tiefgaragen und Baustellen nutzen, fallen in Deutschland im Gegensatz zu englischen Raves meist nicht weiter auf. Es sind Orte des Verfalls oder des Unfertigen, des Durchgangsverkehrs, ungemütliche Orte, die nicht zum Verweilen einladen. Die nächtliche Besetzung gleicht einem Spuk, die Partybesetzung hat nichts mehr mit der Aneignung von Raum wie bei den Hausbesetzern zu tun. Die Partynomaden können diese Orte überall finden. Sie halten nicht an einem bestimmten Ort fest.
Die mittlerweile zahlreichen Paraden (Love Parade Berlin, Streetparade Zürich, Union Move München...) und Umzüge sind ihr Zeichen von körperlicher Präsenz auf den Straßen. Damit erobert die Techno und House-Szene punktuell die Straße, die bisher von jugendkulturellen Szenen als Tanzraum in der Art und Weise noch nicht erschlossen worden ist. Sie kämpft für ihr Recht auf Party und Abfeiern, was vor dem Hintergrund der Criminal Justice Bill in England auch ein Grundrecht sein kann. Die Besetzung des öffentlichen Raums als Partyzone bei Tag konzentriert sich auf die Hauptverkehrsadern in den Zentren der Städte. Durch das explosionsartige Anwachsen von Paraden und ihrer Teilnehmerzahl, Kommerzialisierung (MTV Loveparade) und der Etablierung als Teil der Städtewerbung läßt diese öffentliche Demonstration von körperlicher Präsenz allerdings mehr zu einer Art Karneval oder Kirmes werden. Der subversive Charakter relativiert sich.

Mediale Räume

Die Medien sind für die Repräsentation eines jugendkulturellen Stils von großer Bedeutung. Sie verbreiten Stilbilder international und führen zu nationalen Varianten, aber auch zur Homogenisierung und Uniformisierung von Szenen.
Vom Kultfilm zum Videoclip
Der Film ist das erste Medium, das seit den 50er Jahren Stilbotschaften und Musik von Jugendkulturen veröffentlicht. Ein Kultfilm spiegelt Musik und Stil einer Generation über die visuelle Umsetzung der Musik wieder (z.B. Rock around the clock mit Bill Haley). In den 60er Jahren gibt es neben Musik- Filmen (Yellow Submarine, Yeah yeah yeah von den Beatles), die klar von verfilmten Musicals unterschieden werden müssen, im Fernsehn erste regelmäßige Musik-Sendungen, in denen Gruppen auftreten, wie den BeatClub in Deutschland. Diese Art von Sendungen lehnt sich an Top of the Pops an, eine Sendung der englischen Charts in der BBC. Die 70er Jahre bringen Sendung wie "Disco" mit Ilja Richter. Einer der prägenden Kinofilme ist 1978 der Discofilm "Saturday Night Fever".
Erst 1981 geht MTV als reiner Musikkanal in England auf Sendung. Das Programm wird zum größten Teil durch Musikvideos bestritten, die bis dahin reine Produktwerbung für Band und Platte sind, kein eigenständiges Medium. Die "Konserven" bieten neue gestalterische Möglichkeiten, sie sollen mehr als ein Aufzeichungsmedium sein, aber dieser Rahmen wird anfangs kaum verlassen.
Die pseudo-dokumentarische Präsentation von Bands unterstreicht die Funktion der Videos als Promotionsprodukte. Der Auftritt im Video soll einen Ausschnitt aus der Welt des Stars oder der Band zeigen. Der Clip verleugnet anfangs die Inszenierung. (Body/Weibel 1987, 249) und ist eine mediale Erweiterung des live-Konzertraums.
Das neue Medium Musikvideo entwickelt sich zum idealen Transportmittel für die Repräsentanz eines Stiles. Die ersten Popbands, die das neue Medium exzessiv nutzen, sind die englischen New Romantics bzw. Synthie-Pop Bands (Visage, Spandau Ballett, Ultravox...).
In Deutschland ist "Formel eins" Anfang der 80er Jahre die erste regelmäßige Sendung mit Musikvideoclips. Vorher gibt es nur sporadisch Musiksendungen, die meist "Live"-(Playback) Auftritte von Bands präsentieren und die Übertragung von Veranstaltungen, wie z.B. die WDR Rocknacht. Musikfilme im Kino der 80er Jahre sind neben dem Punk/New Wave Film "Breaking glass" zwei HipHop Filme: "Beat Street" für die musikalische und tänzerische Seite und "Wild Style" für die ästhetische Seite des Stils. Bis Mitte der 90er Jahre erhöht sich die Zahl der Musikkanäle auf vier: MTV, VH 1, VIVA, VIVA 2, die für unterschiedliche Altersgruppen und Stile senden. Seit 1988 gibt es auf MTV mit YO Raps, eine eigene Spartensendung für den HipHop, später auf Viva Freestyle, 1996 heißt die Sendung Wordcup. Techno und House sind bei MTV Dance und Partyzone zu finden, bei VIVA House TV, früher Housefrau.

HipHop-Videos

Die unterschiedlichen Musikstile drücken auch ihre Binnendifferenzierung über unterschiedliche visuelle Mittel aus. So zeigen HipHop Videos, je nachdem ob es sich um g (gangsta)-funk oder um p (party)-funk handelt, unterschiedliche Settings und Gestaltungsmittel. Die (auf VIVA und MTV) gezeigten Clips, die natürlich nur eine kleine Auswahl darstellen, sind nur selten durch elektronische Verfremdungen, Ausschnitthaftigkeit oder harte, schnelle Schnitte gestaltet. Sampling und Scratch Techniken werden nicht auf die visuelle Ebene übertragen. (Ausnahmen im G-funk ist z.B. Public Enemy erster Clip "Night of the living Baseheads"). Der Mißbrauch von Unterhaltungselektronik findet nur auf der musikalischen Ebene statt.
Experimentelle Videos sind selten und begleiten meist einen verschachtelten Reimstil (Leaders of the New School: Busta Rhymes, Pharcyde, Ol´ Dirty Bastard). Auch Rückblenden werden nur für Szenen aus der Vergangenheit benutzt, wie Ausschnitte von Filmdokumenten von Martin Luther King, Malcolm X oder die Darstellung schwarzer (Unterdrückungs-) Geschichte, wie z.B. Filme von Sklaventransporten oder prügelnden Polizisten. Die Videos sind nicht durch technologische Experimente bestimmt. Computeranimationen kommen so gut wie nicht vor. Die Clips folgen narrativen Strukturen und laufen in Echtzeit. Sie wirken dokumentarisch, wie eine Liveübertragungen aus den Neighbourhoods. Die Bilder sollen ein Pendant dessen sein, was Ice T "reality rap" nennt (McLaren 1995, 38). Die Beschränkung auf schwarz-weiß Bilder verleiht den Videos Authentizität und verdeutlicht die Härte der Straße. Verfremdungen und Überblendungen wie schwarze Balken oder unscharfe Stellen im Bild tauchen vor allem in Gangsta Rap Videos auf, als Mittel um Gewalt oder Waffen für die Zensur zu verschleiern, obwohl die Szenen kein Hehl daraus machen, worum es geht.
Vor der inhaltlichen Analyse der HipHop Videos gilt es bestimmte Voraussetzungen zu bedenken: den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r), den man nicht verlassen kann und die Problematik der gebrochenen Rezeption der Videos durch ein weißes, deutsches Publikum, das Bilder afro-amerikanischer Alltagskultur eins zu eins übersetzt. Bestimmte Posen und Ausdrücke basieren auf rhetorischen Strategien wie dem "Signifying monkey", Oberbegriff für das Zusammenspiel aller rhetorischen Figuren: Wörterverdrehung, Wiederholung und Umkehrung. Das "playin´the dozen" ist eine rhetorische Form, neben anderen wie rapping, loud-talking, testifying, marking, sounding. Bei vielen Ausdrücken muß das ganze Diskursuniversum mitgedacht werden, um den Sinn zu begreifen, was für weiße HörerInnen sehr schwer ist.
HipHop ist nicht einfach ein Revival afro-amerikanischer Traditionen (Musik, oral traditions), sondern repräsentiert eine zweite Stufe medienvermittelter Erzählkunst. (Rose zitiert nach Mc Laren 1995, 9) Die Themen des HipHop sind "appropriation" von Zitaten aus der Bildwelt der Medien (Fernsehshows, berühmte Sportler, Videospiele und Markenartikel), (Shustermann 1994, 169f). HipHop macht schwarze Konsumenten zu Produzenten von Musik durch den "Mißbrauch" konventioneller, antiquierter Technologien. Diese werden mit High-Tech Produkten wie dem Sampler kombiniert, der von Künstlern, wie Grand Master Flash, schon sehr früh kreativ benutzt wird.

Auf der bildlichen Ebene lassen sich in den Musikvideoclips drei inhaltliche Grundmuster und ihnen zugeordnete Stereotypen feststellen:

1. Gangsterism: Das Rumhängen mit den Homies, den Homeboys, das sind die Kumpel, in der Hood, der Nachbarschaft. Gezeigt werden Langeweile, Überfälle, Gangbanging = Schießereien, Schlägereien, Drogendeals, Glücksspiel und Posing mit der eigenen Gang.

2. Luxus und Konsumwelten: Der erfolgreiche Gangsta präsentiert als Attribute für seinen Status Pool, Autos und Lowriding, Handy, Badewannen, Whirlpools, luxuriöse Innenräume, Glücksspiel und unzählige bereitwillige, knapp bekleidete Frauen.
Partyszenen, die meist im öffentlichen Raum stattfinden, sind zu unterteilen in Parties mit den Homies auf der Straße der eigenen Neighbourhood, am Pool, oder Konzerte, wo die (eigenen) Frauen unter Umständen ganz fehlen oder Parties mit Frauen und Großfamilien, wie Barbequeues in öffentlichen Parks (z.B. Jazzy Jeff and The Fresh Prince: Summertime).

3. Die Schattenseiten des Gangstertums: Tod, Beerdigung, Gefängnis, Polizei, verwaiste Kinder, verwitwe Frauen (Ice Cube, Nonchalant: Five o´clock in the morning) werden als Folge der Unterdrückung und Chancenlosigkeit gegenüber den weißen Autoritäten dargestellt, seltener sind die Clips, die vor dem Wahnsinn der gegenseitigen Auslöschung schwarzer männlicher Jugendlicher untereinander warnen. Die mahnenden Stimmen kommen meist von den weiblichen Rappern, die ihre tragische Rolle der Frau als Trauernde und als Zurückgebliebene nicht länger hinnehmen wollen.

Generell werden Ausschnitte aus dem afro-amerikanischen Leben, der "afro- diasporic culture" (Rose), am Rand eines postindustriellen, urbanen Amerika gebrochen widergespiegelt. Die HipHop Videos versuchen die Diskriminierung der schwarzen BürgerInnen in der amerikanischen Gesellschaft sichtbar zu machen bzw. imaginär aufzuheben. Die dargestellten Szenen machen auf weiße BetrachterInnen den Eindruck wenig alltäglicher Begebenheiten, Extremsituationen wie Gangbanging oder Ausnahmen vom Alltag, wie Parties werden, gezeigt. Das Prinzip des "living on the edge", eines Lebens zwischen Gefahr und Vergnügen, eine durchaus alltägliche Situation für schwarze männliche Unterschichtsjugendliche wird hier visualisiert. Für diese Jugendlichen, die in den USA sonst übersehen oder zum Schweigen gebracht werden, konstruiert Rap den männlichen schwarzen Körper als Ort des Vergnügens und der Macht. Rap und Tanz stehen für Intensität und Lebensfreude. Der schwarze junge Mann stellt sich gleichzeitig als gefährlich und begehrenswert dar (hooks 1992, 35f). Das ständige Gefühl der Inferiorität gegenüber den Weißen führt dazu, daß die schwarzen Männer betont männliche Charakteristika herauskehren: demonstrative Sexualität, körperliche Potenz und kriegerisches Verhalten (Wallace 1993, 57). Negative Konnotationen wie Faulheit, Gewalttätigkeit werden zu positiven Attributen von Stärke gemacht und dienen dem Widerstand gegen weiße Beherrschung (McLaren 1995, 17).

"Gangsta rap must be seen in the context of narratives specific to poor, young black male subjects in L.A." (Rose zitiert nach McLaren 1995, 6)

Die Videos zeigen exzessiven Konsum von Luxusartikeln. Teure Autos, Kleidung und High-Tech Geräten (Handy) sind Statussymbole desjenigen, der es geschafft hat. Die Attribute des erfolgreichen Gangsters zeigen neben der Verlockung aber auch die Auswirkungen von Gangbanging und Kriminalität, den fatalen Kreislauf von Gefängnis und Tod (Shustermann 1994, 171). Der erfolgreiche Rapper als einer der diesem Ghettokreislauf entronnen ist und sich trotzdem mit den gleichen Attributen schmücken kann (Ice T, Ice Cube), bietet sich als Ersatz-Identifikationsfigur an. Sein Selbstlob stellt neben seiner sexuellen Attraktivität, den kommerziellen Erfolg und seine persönlichen Vorzüge, vor allem seine Sprachbeherrschung, sowie seine Fähigkeit zu reimen, in den Mittelpunkt (Shustermann 1994, 159). Er wird ein Hoffnungsbild für die schwarzen jungen Männer, die von den Krisen der Umstrukturierung der amerikanischen Gesellschaft von einer Arbeits- in eine Dienstleistungsgesellschaft mit Niedriglohnjobs am härtesten betroffen sind.
Der urbane Raum der Metropolen ist der Handlungsort, sowohl die heruntergekommenen, verfallenen Straßen in der New Yorker Bronx oder Brooklyn, in denen die Videos der East Coast Gangsta Rapper (Onyx, Black Sheep, House of Pain) spielen, als auch die auf den ersten Blick sehr adretten sonnigen Hoods, mit den Einfamilienhäusern in Stadtteilen wie Compton in Los Angeles, die aber nicht minder gefährlich sind, als typische Bilder von der West Coast (Ice T, Snoop Doggy Dog). Der Ort, wo sich dieses alltägliche Leben gerade abspielt, soll präzise festgehalten werden, deshalb kommen oft Straßenschilder ins Bild.
Die Videos beschränken sich auf Bilder aus den black communities. Weiße tauchen als neutrale Figuren selten auf, wenn dann in den party crowds. Meist treten sie als RepräsentantInnen weißer Macht auf, z.B. als Polizisten, die entweder als besonders brutal oder dumm dargestellt werden.
In den gesendeten Videobeiträgen dokumentiert sich auch eine massive Diskriminierung von Frauen. Die Frau wird oft als Besitzstand neben Autos und anderen Luxusobjekten präsentiert. Wenn die so funktionalisierten Frauen mit Stolz ihren Körper präsentieren, dann liegt das laut bell hooks (1993, 43 f) daran, daß schwarze Frauen so erzogen werden, daß ihnen (geistige) Alternativen zur Rolle dienender Körper zu sein, vorenthalten werden. hooks stellt bei ihrer Suche nach Gründen, warum es so wenige schwarze weibliche Intellektuelle gibt, fest, daß nur zwei Frauenstereotypen in der afro-amerikanischen Kultur existieren: die Hure/ Schlampe (bitch) oder nährende sorgende Mammy (vgl. auch Decker 1994, 110). Die schwarze Frau erhält aus den HipHop Videos die Aufforderung sich in die Rolle einzufügen, die ihr auch der schwarze Mann - vor allem die Anhänger der konservativen Nation of Islam unter Louis Farrakhan - und Ursprungsmythen der fruchtbaren Urmutter Isis zugedacht haben: Hausfrau und Mutter (Decker 1994, 107ff). Viele Rapper sind Anhänger der Nation of Islam oder einer Abspaltung den Five Percenters. Nur die Unterwerfung unter das patriachalischen Fürsorgeprinzip kann die Frau zu der Person machen, die den Luxus, in dessen Bildern man schwelgt, dann teilt.
Es stellt sich die Frage, ob die oben genannten sexistischen und manchmal auch rassistischen Untertöne der Rapper, die sich offen gegen Frauen, Schwule und Juden aussprechen, nur aus Kommerzgründen wiederholt werden, oder ob sie auch auf bestimmte Strömungen in der Szene selbst verweisen. Die benannten Stereotypen werden nicht böswillig von weißen Programmgestaltern forciert, um bestimmte Klischees zu bestätigen. Das black business, Plattenfirmen wie Def Jam, vermarkten die Gangsta- Attitude offensiv, da sie sich gut verkauft (Rose 1994, 124).
Schwarze Kulturkritiker kritisieren die sexistische Ausrichtung des HipHop. Greg Tate (1993, 226f) hält das Black Male Posturing (schwarze Männerposen) für die kulturell notwendige Basis von Basketball, Jazz und HipHop und will diese als bloße Stilattituden auf diese Bereiche beschränken, was unmöglich ist. Er kritisiert die phallozentristische Ausrichtung des schwarzen Nationalismus, da sie nur von den wahren Problemen, wie der alltäglichen Unterdrückung ablenke (siehe auch Julien 1993, 218).
Der Ursprung des Sexismus des schwarzen Mannes liegt für alle diese Kulturkritiker im weißem Rassismus. Der Selbsthaß der Schwarzen führe dazu, daß schwarze Männer schwarze Frauen hassen (Wallace 1993, 57, siehe auch hooks 1993, 43). Es findet eine Verlängerung weißer Stereotypen statt.
Kritik an dieser Inferioritäts- und Selbsthaß-These übt Stanley Crouch (1993, 152), der behauptet, der Selbsthaß der schwarzen Amerikaner wäre eine ethnische Variante der Unzufriedenheit mit den Schönheitsstandards der jeweiligen Zeit. Bei den Weißen würde ein ähnlicher Wunsch nach Veränderung des Körpers der Schönheitschirurgie die Kunden in die Arme treiben.

Techno-Videos

Die abstrakten Techno Videos verlangen nicht nach einer theoretischen Interpretationshilfe. Sie zeigen Oberflächen. Zum größten Teil besitzen diese Clips keine narrative Struktur. Ihre Gestaltung basiert im Wesentlichen auf den Möglichkeiten der digitalen Bildverarbeitung. Die Computeranimationen zeigen Reisen durch virtuelle Räume, das schwerelose Fliegen über virtuelle Landschaften, Tunnelfahrten. Ein thematischer Schwerpunkt ist die Darstellung von technoiden Welten, Robotern und Raumstationen. Das Fliegen und die Schwerelosigkeit sind die Fortbewegungsarten der Figuren, die sich in den künstlichen Welten bewegen und dabei vielfach mit dem überstrapazierten digitalen Verfahren des Morphing in unterschiedliche Gestalten verwandeln. Der Wunsch aus dem Alltag abzuheben, der in den realen Welten im Tanz thematisiert wird, kann in den medialen Welten verwirklicht werden.
Es gibt wenig statische Bilder, Figuren und Objekte bewegen sich oder verändern ihr Aussehen. Die Bilder gehen prozeßhaft ineinander über, eins löst das andere ab, keins soll für sich stehen. Die Videos erschöpfen sich oft im Ausprobieren von Texturen, die über die Phantasiegeschöpfe und - objekte gezogen werden und zeigen abstrakte, rotierende Raumkörper ohne inhaltliche Aussage. Die Virtuosität im Umgang mit der digitalen Technik steht im Vordergrund (Beispiel die X-Mix Videoserie). Viele der animierten Figuren folgen dem Kindchenschema: Man sieht Phantasie-Tierchen, Clowns, animiertes Spielzeug. Die Clips erwecken den Eindruck von animierten Bilderbüchern. Es läßt sich ein leichtes Übergewicht von künstlichen Figuren gegenüber realen menschlichen Charakteren feststellen. Wenn reale Personen gezeigt werden, dann im Rahmen von Tanzszenen auf Parties. Sehr beliebt sind Szenen von den großen Paraden in Berlin oder Zürich. Aber auch diese Bilder werden digital verfremdet.
Die strukturellen Charakteristika der Bilder kann man mit Abstraktion, Immaterialität, Selbstreferentialität, Lichterscheinungen beschreiben. Sie zeigen Bewegung, Dynamik, Geschwindigkeit. Alles ist im Fluß. Für Techno und House ist die mediale Inszenierung im Video nur ein ergänzendes Element. Videos und Projektionen sind zusätzliche visuelle Stimulanz, die die Musik begleiten sollen. Ein bedeutsames Bild steht nicht im Vordergrund. Die Motive haben illustrativen Charakter und sind in artifizielle Räume integriert. Wichtig ist die reale Erfahrung des Körpers in realen Räumen, wobei paradoxerweise der Körper im Event wieder zu einem Medium wird.

Interdependenzen von medialen und "realen" Räumen

Die Betrachtung der Beziehung von realer Präsenz und medialer Repräsentanz gibt Auskunft über den Charakter des jeweiligen jugendkulturellen Stils. HipHop und Techno/House scheinen in beiden Räumen die härtesten Antipoden zu sein. Trotzdem haben beide Stile die gleichen Wurzeln in den black communities und verwenden ähnliche technologische und strukturelle Prinzipien und Geräte: Plattenspieler, Vinyl, Sampling, Archiv, DJ.
Bei beiden Stilen bilden sich Gemeinschaften, die Familiencharakter haben: Brothers and Sisters beim Hiphop, We are all one family beim Techno.
Die Beschreibung von realen und medialen Räumen der beiden Jugendkulturen hat unterschiedliche Schwerpunkte herausgearbeitet: Bei HipHop konzentrierte sich die Analyse mehr auf die Medienräume, weil die realen Räume wenig Möglichkeit zu einer detaillierten Beschreibung ließen, bei Techno war eine dichtere Beschreibung der realen Räume möglich, während die medialen Räume nur eine ergänzende Bedeutung für diesen Stil haben.
Die HipHop Videos verdeutlichen die Kluft zwischen nationalem Stil und globalem medialen Stil, zwischen schwarzer Musik und weißen Hörern. Russell Simmons vom HipHop Plattenlabel Def Jam verkauft den Stil über die medial präsentierten Stilbilder an die weißen kids, die die Musik mögen, aber den Inhalt nicht richtig verstehen und die Musik an die schwarzen kids, die versuchen, sie zu imitieren. Für weiße Teenies ist der "slumming style", ein Unterschichts-, bzw. workingclass Stil, Provokation und der Inbegriff von Coolness. Sie folgen dem Prinzip "dress down", während die schwarzen kids am Wochenend dem "dress up" Prinzip folgen, also sich "chic machen" (Rose 1994, 126ff).
Die medialen, wie die realen Räume sind beim HipHop männlich orientiert. Es sind regressive Räume, in denen vor allem Frauen keinen Platz haben. Die Videos der amerikanischen Gangsta Rap sind ein Plädoyer für die Beachtung eines männlichen (schwarzen) Unterschichts-Subjekts, das sonst ausgegrenzt ist (Mc Laren 1995, 30). Aber die gefährlichen Entgleisungen eines unsicheren Subjekts, das wie ein Gangbanger alles vernichten muß, was als Bedrohung erscheint, bitches, rival gangs, police, weil er keinen anderen Umgang damit kennt, sind keine naturgegebene Katastrophe.
Der offenkundige Sexismus kann für McLaren deshalb hingenommen werden, weil die Konsumgüter Pool, Autos, Pferde und der immer verfügbare Sex, sowohl für schwarze als auch für weiße DurchschnittsbürgerInnen unerreichbar ist. Die vollbusigen Stringtanga Schönheiten, die immer bereit sind für den Rapper ("... where women are presented as thong-clad commodities to be picked form swimming pools"), sind eine Parodie der Repräsentation des erfolgreichen schwarzen Konsumenten (McLaren 1995, 44).
Dagegen wäre mit Angela Davis einzuwenden:

"So schön es auch sein mag, daß HipHop heute ein oppositionelles Bewußtsein unter Jugendlichen fördert, so beunruhigend ist es, daß er häufig einem Nationalismus frönt, der vor frauenfeindlichen Untertönen nur so strotzt und so die revolutionäre Praxis, die er angeblich verfolgt, wieder zunichte macht. ... Dort, wo kulturelle Repräsentationen nicht über sich hinausgehen, lauert die Gefahr, da sie zu reinen Surrogaten für Aktionismus werden..." (Davis 1994, 210)

Obwohl der Parodieaspekt nicht zu leugnen ist, ist der offene Sexismus damit nicht aus der Welt zu schaffen. So wehren sich die wenigen weiblichen Rapper (MC Lyte, Queen Latifah, Salt´n´peppa: She thing) vor allem sehr vehement gegen ihre Degradierung zu "bitches", indem sie sich eigene mediale Räume aneignen und sei es als weiblicher gangsta (Boss).
Handelt es sich bei dem Verlangen nach exzessivem Konsum auch um einen regressiven Zug des HipHop oder um Parodie? Beim HipHop existieren Verunglimpfung von Konsum als politischem und künstlerischen Ausverkauf und Glorifzierung des eigenen kommerziellen Erfolgs nebeneinander. In der afro-amerikanischen Kultur wird der kommerzielle Erfolg als Zeichen von künstlerischer Kompetenz und Unabhängigkeit interpretiert. Rap kann die gefeierte wirtschaftliche Unabhängigkeit vom Verbrechen sein (Shustermann 1994, 172). Eigenes Kapital wird erwirtschaftet, um eigene kulturelle Räume zu besetzen und auszubauen. Tricia Rose (1994, 80) interpretiert die exzessive Betonung von Konsumgütern im HipHop Stil als Mittel, um auf Schichtunterschiede und Hierarchien anzuspielen und kulturelles Terrain zu erobern. Konsummacht wird zum Mittel kulturellen Ausdrucks. HipHop Mode eignet sich die Zeichen der Konsumgesellschaft an: Übertrieben große falsche Goldketten und Diamantencolliers werden getragen und übergroße Embleme und Trademarks berühmter Modefirmen wie Gucci auf T-Shirts und Hosen gedruckt.
Im HipHop liegt der Schwerpunkt auf der medialen Repräsentation des Stils. Aus dem Medienraum kommen die Zeichen der Existenz einer anderen Kultur, die sonst auf ihre Wohnviertel beschränkt ist. Trotzdem unterstreichen die Bilder immer wieder die lokale Orientierung des HipHop, die "local identities" (Rose 1994, 78), die sich in Kleidung, Sprache, Straßennamen und ihren posses und crews (Cliquen) ausformen. Diese, die Homies, Gangs und Neighbourhood fungieren oft als Familienersatz.
Konkreter gesellschaftlicher Straßen-Raum wird besetzt durch die Graffitis als Zeichen von Präsenz und die Kultivierung einer bestimmten Art raumgreifend zu gehen, unterstützt durch voluminöse Kleidung. HipHop Gangs machen so über ihren Stil den Anspruch auf Territorium deutlich. Es bildet sich ein geschlossenes System, das Abgeschlossenheit und hierarchische, auf dem Wettkampfprinzip beruhende Organisation, zur Selbsterhaltung braucht. Das Leben wird als ständiger Wettkampf und Konkurrenz inszeniert, man muß der Stärkste, der beste Tänzer, der beste Maler sein, um zu überleben (Contests, Jams) und den erforderlichen Respekt zu bekommen.
HipHop ist ein klar eingegrenzter, hermetischer Stil, der auf dem Ausschluß von Frauen und Stilfremden, die die Sprache nicht beherrschen und sich dem männlichen Wettbewerb nicht stellen, basiert, während Techno und House potentiell alle Menschen integrieren wollen. Bei letztgenannter Szene gibt keine deutliche verbale Botschaft von Marginalisierung oder Auschluß aus bestimmten Räumen, im Gegenteil, man besetzt punktuell Herzstücke der Metropolen. Die realen Techno Räume fördern gerade wegen ihres artifiziellen Charakters einen offenen, demokratischen Stil. Sie bieten keine Gelegenheit für plumpe Anmache, es gibt keine Biertheke zum Saufen, Abhängen und Glotzen. Die Lichtverhältnisse machen oft schon Orientierung schwer, erst recht das Anstarren von Frauen.
Die Abgeschlossenheit und Immaterialität des Raumes löst alle trennenden Differenzen, Geschlecht, Beruf, Hautfarbe auf. Techno und House streben nach harmonischer Synthese. Da Differenzen und Widersprüche nicht ausgehalten, sondern wegharmonisiert werden, kann die Szene keine weiterreichenden sozialen Perspektiven für die Welt außerhalb des Events entwickeln. Als punktuelle Zwangssynthese unter der Herrschaft des Rhythmus bietet der Stil keine Lösungen für den Alltag an.
Trotzdem kann Techno als Bildungsraum bzw. als ein Laboratorium für neue Geschlechterverhältnisse, Wahrnehmungsarten und -geschwindigkeiten gelesen werden. Eine Mixtur aus androgynen, homosexuellen und infantilen Oberflächen-Körperbildern führt zu einem Abrücken von der Distanz, die in westlichen Kulturen zum Körper der anderen eingehalten wird. Da die Berührungen keinen sexuellen Hintergrund mehr haben, werden sie zugelassen. In diesem Experimentierfeld können der eigene Körper und unterschiedliche geschlechtliche Identitäten erprobt werden. So sind auf dem Event oder im Club Röcke, Haarspangen und Plateaus für Männer kein Grund zum Erstaunen, weil hier Männer ähnlich wie im Internet das "change sex" Prinzip erproben. Der Frauenkörper maskiert sich durch eine sexuell noch nicht besetzte, kindliche Hülle. Die Infantilisierung zieht auch die Unantastbarkeit der Kind-Frau nach sich. Girlies und Babes sind zwar kein direkter Ausdruck von "riot grrrl" Mentalität, aber der Versuch des Außerkraftsetzens männlich geprägter Repräsentationsbilder des Weiblichen.
Ein Event ist Wahrnehmungstraining. Es katapultiert die Tanzenden in neue technologische Dimensionen. Der Körper wird zum Medium zwischen biologischer Existenz und immateriellem Datenraum. Im Tanz kann der schizophrene Zustand, BürgerIn zweier Welten zu sein, imaginär aufgehoben werden. Licht, Musik und Drogen gleichen Rückständigkeit und Langsamkeit des Körpers aus. Stillzustehen, bewegungslos zu sein, bedeutet in den medialen, wie realen Welten von Techno, nicht zu existieren. Techno-Räume sind Räume der selbst gewählten, lustvollen Unterwerfung unter den Rhythmus (slave to the rhythm), was als symbolische Handlung im Sinne Baudrillards (1987) interpretiert werden kann und damit als radikaler Gegenentwurf zu gesellschaftlicher Repression.
Techno okkupiert vampirgleich die Nachträume, wenn es hell wird, verschwinden die bleichen Partynomaden. Innenräume und Straße werden nur punktuell durch die Tanzbewegung erfaßt. HipHop legt mehr Wert darauf, Tag-Räume als Ausgangspunkte zu belegen. Bei beiden Jugendkulturen löst sich die feste Bindung an bestimmte Räume auf. Der Verlust der Raumbindung weist auf eine gewisse Flüchtigkeit und darauf, daß Jugendkulturen sich von starren permanenten Raumkonzepten lösen.
Techno ist ein globaler Stil mit international verständlicher Bildsprache in den Medien, fiktiven artifiziellen Bildräumen und ähnlichen Raumkonstellationen in den realen Räumen. HipHop Räume, reale und mediale, sind nur vor einem bestimmten nationalen Hintergrund verständlich, sie sind nicht ohne weiteres auf jedes Land zu übertragen, was der oft problematische Transfer von den USA nach Europa zeigt. Deutsche Rapper sind eben keine schwarzen ghetto kids.
Techno sucht nach einer allgemeinverständlichen Metasprache in Musik und Bild, während HipHop die Insider Sprache pflegt und pausenlos eigene Sprachspiele entwickelt. Der Medienraum von Techno ist ikonisch, bildorientiert, während HipHop seine komplizierte ritualisierte Sprache in Bilder umsetzt und diese daher eher wie ein Text zu entschlüsseln sind.
Techno-Räume sind eine Schnittstelle zur Virtualität, die aber ausschließlich nur über den Körper als Ganzes im Tanz erfahren werden können, sie sind eher Kompensation für die körperlosen Netzwelten. Trotzdem enthalten die Techno-Räume Hinweise auf zukünftige, vielleicht ganz immaterielle Netzsubkulturen. HipHop steht noch in der Traditionslinie klassischer street styles bzw. street corner societies. Der Stil ist keine Arbeiterjugendkultur mehr, sondern die kulturelle Äußerung von gesellschaftlich marginalisierten Jugendlichen, die nach ihren kulturellen Wurzeln suchen und oft zwischen zwei Welten (weiß-schwarz; deutsch-ausländisch) hin- und herpendeln. Die Ausdehnung des Stils in den medialen Raum dient dazu die kulturelle Unsichtbarkeit im öffentlichen Raum ein Stück weit zu revidieren.

Literatur:

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